Charakterystyka Lady Makbet — manipulatorka, ofiara, kobieta tragiczna

Wprowadzenie — kobieta, która chciała być więcej niż kobietą

Lady Makbet to jedna z najbardziej elektryzujących i niejednoznacznych postaci kobiecych w całej literaturze europejskiej. Shakespeare nie znalazł jej w swoim głównym źródle — kronikach Raphaela Holinsheda, gdzie żona historycznego Macbetha była postacią epizodyczną. Dramaturg ją wymyślił, dał jej głos, rozbudował do skali, której wymagał psychologiczny dramat zbrodni. Lady Makbet jest siłą napędową królobójstwa: to ona dopina umysł wahającemu się mężowi, to ona dopełnia zbrodni, to ona zachowuje zimną krew nazajutrz. A jednocześnie — to ona jako pierwsza pęka. Druga połowa dramatu konsekwentnie odwraca rolę małżonków: im twardszy staje się Makbet w spirali kolejnych mordów, tym bardziej Lady Makbet się kruszy. Finał — somnambulizm i samobójstwo — to nie kara dydaktyczna, lecz konsekwencja psychologiczna: stłumiona kobiecość i wyparte sumienie wracają tą jedyną drogą, którą znają — przez sen.

W szkolnej tradycji Lady Makbet bywa upraszczana do roli „złej żony”, manipulatorki, czarnej kartonowej figury kontrastującej z „dobrym Makbetem”. Tymczasem Shakespeare buduje portret o wiele bardziej skomplikowany. Lady Makbet jest inteligentna, decyzyjna, performatywna — i głęboko świadoma tego, że kobiecość, którą chce z siebie wyrwać, jest konstruktem, z którego można teoretycznie wystąpić. Cena tego eksperymentu okaże się jednak nie do zapłacenia. Niniejsze opracowanie pokazuje Lady Makbet w jej rzeczywistej złożoności — od inwokacji „odniewieśćcie mnie” po obsesyjne mycie wyimaginowanych dłoni.

List męża i błyskawiczna decyzja

Lady Makbet pojawia się w dramacie dopiero w piątej scenie aktu pierwszego — czytając list od męża. Makbet relacjonuje spotkanie z wiedźmami, ich przepowiednie i jedno proroctwo już spełnione (tytuł tana Kawdoru). Reakcja Lady Makbet jest natychmiastowa: zanim odłoży papier, zna plan działania. Jej pierwsze słowa po lekturze listu są diagnozą — bezbłędną, ale wypowiedzianą z wyższości:

Jesteś już tanem Glamis i Kawdoru, / I tym zostaniesz, co ci obiecane — / Tylko, że twojej lękam się natury, / Zbyt jest tkliwości ludzkiej pełna mleka, / Aby najkrótszą pogoniła drogą.

Zwróćmy uwagę na metaforę: „natury zbyt pełnej mleka ludzkiej tkliwości”. Mleko — substancja kobiecego ciała, karmicielska, symbolizująca delikatność i opiekuńczość — przypisane jest mężowi. Lady Makbet zaczyna od subtelnego odwrócenia ról płciowych: to Makbet jest dla niej zbyt „mleczny”, zbyt łagodny, zbyt ludzki. Diagnoza zawiera już lekarstwo. Skoro mąż jest „za miękki”, trzeba mu odebrać miękkość — albo doprowadzić go do działania mimo niej. W tym samym monologu Lady Makbet decyduje: spełni przepowiednię z mężem albo za niego. Dramaturgicznie to jeden z najgwałtowniejszych przeskoków decyzyjnych u Shakespeare'a — kilka linii prozy listu wystarcza, by w gotującym się umyśle Lady Makbet zaplanować królobójstwo. Co więcej, gdy chwilę później sługa donosi, że Duncan przybywa do Inverness, ona już wie, co się musi stać tej nocy. Kruk pod blankami jej zamku „kracze fatalne przybycie Duncana” — Lady Makbet wita wieść jako sygnał startu, nie jako gościnny obowiązek.

Inwokacja „odniewieśćcie mnie” — performatywne odrzucenie kobiecości

Zaraz po wyjściu sługi Lady Makbet wygłasza najsłynniejszy monolog kobiecy w dramatach Shakespeare'a — inwokację do duchów. To moment, w którym dramat dotyka problemu, który teoria literatury nazwie po imieniu cztery wieki później: performatywności gender. Lady Makbet nie tylko mówi, że chce być twarda; ona zwraca się do sił nadprzyrodzonych z prośbą o operacyjne przeobrażenie własnego ciała:

Duchy, morderczych towarzysze myśli, / Do mnie tu! duszę moją odniewieśćcie, / A najczarniejszym jadem okrucieństwa / Od stóp do głowy napełńcie mnie całą! / Krew moją zgęśćcie, zamknijcie szczeliny, / Którymi wkraść by mogła się zgryzota

„Odniewieśćcie” — w oryginale „unsex me here” — jest performatywnym neologizmem. Lady Makbet nie prosi o odwagę, prosi o wyzucie z płci. Wymienia konkretne kobiece atrybuty: krew (która ma się zgęścić, by nie płynęła normalnie), szczeliny ciała (którymi mogłaby wkraść się litość), wreszcie mleko piersi, które ma się przemienić w żółć — w monologu pada wprost: „Wejdźcie w pierś moją, mleko w żółć przemieńcie”. Każdy z tych obrazów to dosłowna odmowa karmienia, otaczania opieką, miękkości — fundamentalnych funkcji kobiecego ciała w kulturze renesansowej.

Inwokacja jest jednocześnie pełnym uznaniem, że bez tej operacji Lady Makbet nie zdoła być sprawczynią zbrodni: kobiecość, mówi monolog implicite, byłaby przeszkodą. Tu Shakespeare jest najodważniejszy: pokazuje, że jego bohaterka traktuje gender jako rolę, którą można zrzucić wolą — ale zarazem zapowiada, że za odrzucenie tej roli zapłaci się ceną integralności psychicznej. Jak zobaczymy, mleko wraca do niej w finale w postaci wyimaginowanej krwi, której nie da się zmyć. Dodajmy kontekst inscenizacyjny: w teatrze elżbietańskim wszystkie role kobiece grali chłopcy. Lady Makbet — dominująca, planująca królobójstwo, popadająca w obłęd — była jedną z najtrudniejszych ról, jakie chłopiec-aktor miał do zagrania. Inwokacja „odniewieśćcie mnie” zyskuje w tym świetle dodatkową, meta-teatralną warstwę: chłopiec gra kobietę, która chce przestać być kobietą.

Architektka zbrodni — manipulacja męskością Makbeta

Akt pierwszy, scena siódma — Makbet wycofuje się z planu morderstwa. Wygłasza monolog pełen wątpliwości moralnych i lojalnościowych („Lecz w takich sprawach zawsze tu sąd mamy”), kończy go decyzją: „Dalszego kroku w sprawie tej nie zrobim”. W tym momencie wchodzi Lady Makbet — i w ciągu jednej sceny odwraca decyzję męża. Jej narzędziem jest emocjonalna manipulacja oparta na podważaniu jego męskości. Najpierw zarzut moralnego tchórzostwa: chcesz korony, ale boisz się działania. Potem cios decydujący:

Jakież to bydlę było ci podnietą, / Żeś mi się z twoim otworzył zamiarem? / Gdyś śmiał to zrobić, wtedy byłeś mężem; / Bądź więcej, niźli byłeś, będziesz razem / I więcej mężem.

Lady Makbet stosuje równanie: męskość = działanie = zbrodnia. „Gdyś śmiał to zrobić, wtedy byłeś mężem” — to definicja, w której wahanie automatycznie odbiera tytuł męża. Makbet, którego cała tożsamość zbudowana jest na opinii bohaterskiego żołnierza, nie ma jak się temu oprzeć. Ale Lady Makbet idzie dalej. By przekonać wahającego się, sięga po hiperbolę okrucieństwa, która do dziś szokuje czytelnika:

Karmiłam dzieci i wiem, jak jest drogie / Przy matki łonie wiszące niemowlę, / A przecie, gdy się uśmiechało do mnie, / Pierś bym wyrwała z dziąsł jego bezzębnych, / A mózgiem jego zbryzgałabym kamień, / Gdybym przysięgła, tak jak ty przysiągłeś!

To kluczowy fragment dla zrozumienia całej postaci. Po pierwsze: Lady Makbet karmiła dziecko — z dramatu wynika, że Makbetowie obecnie są bezdzietni, więc dziecko nie żyje albo jest gdzieś poza akcją. Krytycy spierają się od wieków o tę zagadkową informację; dla naszej analizy ważne jest tylko, że Lady Makbet odwołuje się do najsilniejszej więzi kobiecości — matka-niemowlę — by jej zaprzeczyć. Hiperbola nie jest opisem realnej intencji; jest demonstracją siły woli. Po drugie: zwróćmy uwagę na strukturę argumentu. Lady Makbet mówi: gdybym dała słowo, dotrzymałabym go — nawet wbrew najsilniejszemu instynktowi. Ty natomiast — implikuje — dałeś słowo, a chcesz się wycofać. To definicja honoru jako bezwzględnej konsekwencji, tu zastosowana do zbrodni.

Po trzecie i najważniejsze: ta sama Lady Makbet, która tutaj brutalizuje obraz dziecka, kilka aktów później rozsypie się w lunatyzmie, w którym kluczową rolę zagra pytanie o krew niewinnych — w tym dzieci Makdufa. Shakespeare pokazuje, że to, co Lady Makbet tu wypowiada na pokaz, by zdyscyplinować męża, w nieświadomości pracuje jako materiał wyrzutów sumienia. Manipulacja działa. Makbet odpowiada zaledwie kilka linii dalej: „Postanowiłem. Do strasznego czynu / Przywołam wszystkie duszy mej potęgi”. W tej samej rozmowie Lady Makbet układa też plan logistyczny: upije dworzan króla, na nich Makbetowie zwalą winę, sztylety strażników posłużą za narzędzie zbrodni. Architektka, nie tylko podżegaczka.

Współsprawczyni — Lady Makbet w mechanizmie królobójstwa

Lady Makbet nie tylko namawia — Lady Makbet projektuje zbrodnię operacyjnie. To ona upija dworzan Duncana, ona układa ich sztylety tak, by Makbet ich nie chybił, ona — gdy Makbet pęka po zabójstwie — wchodzi do komnaty i sprowadza krew na strażników, by zwalić na nich winę. W scenie drugiej aktu drugiego, tuż po morderstwie, jej rola jest absolutnie kluczowa. Makbet wraca z komnaty Duncana skrwawiony, niezdolny do trzeźwej kalkulacji. Słyszy głosy mówiące „Makbet sen zabił”, nie może wypowiedzieć „Amen”, patrzy na własne ręce z grozą. Lady Makbet pozostaje rzeczowa do bólu:

Mężu słabej woli! / Daj mi sztylety, śpiący i umarli / Są jak obrazy; dziecko tylko straszy / Czart malowany.

„Śpiący i umarli są jak obrazy” — to chłodna estetyzacja zbrodni, redukcja zmarłego króla do bezwładnej martwej natury. „Dziecko tylko straszy czart malowany” — to deklaracja własnej dojrzałości w przeciwieństwie do regresu, w jaki popadł mąż. Lady Makbet odbiera Makbetowi sztylety, wraca do komnaty, sama dotyka krwi i naznacza nią twarze strażników. Po powrocie wypowiada zdanie, które za kilka aktów wróci do niej z ironiczną siłą:

I moje ręce mają twoich farbę, / Lecz bym się wstydu pokryła rumieńcem, / Gdyby me serce było równie białe.

I dalej, gdy Makbet rozpacza nad niezmywalną krwią („Czy wszystkie morza wielkiego Neptuna / Krew tę z mej ręki obmyć będą w stanie?”), Lady Makbet odpowiada pragmatycznie i lekceważąco: „Czyn nasz omyje kilka wody kropli; / Patrz, jak rzecz łatwa!”. To zdanie jest jednym z najbardziej ironicznie skonstruowanych w całym dramacie. „Trochę wody” — mówi Lady Makbet, która w ostatnim akcie będzie przez kwadrans bez przerwy pocierała ręce, nie mogąc usunąć wyimaginowanej plamy. Shakespeare zasiewa zapowiedź w samej kulminacji zbrodni: arogancja wobec winy w drugim akcie powraca jako obsesja w piątym.

Pęknięcie — od dominacji do marginalizacji

Od aktu trzeciego Lady Makbet zaczyna stopniowo znikać z akcji. Pojawia się rzadziej, mówi krócej, traci sprawczość. Trzeci akt otwiera krótki monolog, w którym dotychczasowa stalowa pewność po raz pierwszy ustępuje cieniowi wątpliwości:

Bez zysku wszystko tam stracone, / Gdzie szczęścia żądze nie dają spełnione; / Bezpieczniej mordu ofiarą spać w grobie, / Jak mordem drżącą radość kupić sobie.

To zaskakujące zdania w ustach kobiety, która kilka scen wcześniej deklarowała, że roztrzaskałaby niemowlę o kamień, gdyby dała słowo. Lady Makbet zaczyna rozumieć, że zdobyta korona nie zatrzymała żądzy ani u niej, ani u męża; że Makbet zmienił się tak, że nie zwierza się jej już z planów (zamordowanie Banka jest jego samodzielną decyzją); że królobójstwo było początkiem, nie końcem. Mówi do Makbeta zdanie, które będzie potem rezonować w jej własnym lunatyzmie: „Co bez lekarstwa, nie warte uwagi, / A co się stało, odstać się nie może”. W trzecim akcie ta sentencja jest racjonalną radą; w piątym wróci jako jęk.

Punktem zwrotnym jest scena uczty z duchem Banka (akt III, scena 4). Makbet rozpada się publicznie, krzyczy do widma, którego nie widzą goście. Lady Makbet jeszcze raz wchodzi w rolę architektki — tym razem zarządzania kryzysem. Ratuje pozory:

Nie, nie, zostańcie, dobrzy przyjaciele! / Od lat młodzieńczych król często tak bywa; / Ale to tylko chwilowy paroksyzm, / Przejdzie jak przyszedł, bez żadnego śladu.

Prywatnie sięga jeszcze raz po broń sprawdzoną w akcie pierwszym: „Szaleństwo wszelkąż wydarło ci męskość?”, a chwilę dalej tylko: „O wstydź się, wstydź się!”. Ale broń ta już nie działa. Makbet jej nie słyszy, jest sam ze swoim duchem. Gdy goście się rozchodzą, Lady Makbet jest wyczerpana — na pytanie męża „Jak noc daleko?” odpowiada zdawkowo: „Z rankiem się pasuje, / Kto z nich mocniejszy”. Od tego momentu jej znaczenie w fabule maleje gwałtownie. W kolejnych aktach Makbet sam zleca dalsze mordy — wybicie rodziny Makdufa odbywa się bez jej udziału, bez jej wiedzy. Lady Makbet po prostu znika z akcji — aż wróci w pierwszej scenie aktu piątego jako somnambuliczka.

Scena lunatyzmu — wyparte sumienie wraca przez sen

Najsłynniejsza scena Lady Makbet to scena, w której nie ma już z niej osoby świadomej. Akt piąty, scena pierwsza: doktor i dama dworu obserwują nocną przechadzkę królowej. Lady Makbet, w stanie głębokiego snu, chodzi z lampą po komnacie i ciągle przeciera ręce. Dama opowiada, że robi to po kwadransie bez przerwy. Pierwsze zdanie, które Lady Makbet wypowiada na scenie, jest diagnozą całego dramatu jej psychiki:

Ale tu zawsze jest plama.

Plama, której nie ma — bo ręce Lady Makbet są dawno umyte. Plama, która jest — bo wyparta wina dotarła do ciała. Następuje rwana mowa, w której Lady Makbet recytuje strzępy poszczególnych zbrodni. „Precz stąd, przeklęta plamo! Precz!” — to ironiczny refren odpowiadający jej własnemu „kilka wody kropli” z aktu drugiego. „Kto by jednak mógł myśleć, że starzec miał jeszcze tyle krwi w swoich żyłach!” — to powracający obraz zamordowanego Duncana, nieoczekiwanej fizjologii morderstwa, której Lady Makbet wówczas nie chciała widzieć. „Tan Fife'u miał żonę; a gdzie ona teraz?” — to nawiązanie do rzezi rodziny Makdufa, czynu, w którym Lady Makbet nawet nie brała udziału, a który wraca w jej śnie jako trauma. Sumienie nie odróżnia, czy zbrodnia była jej własna; rejestruje wszystko, co się stało pod dachem jej władzy.

Czuć tu zawsze krwi zapach. Wszystkie kadzidła Arabii nie uwonnią tej małej ręki.

Shakespeare w jednym zdaniu zamyka pełną dramaturgiczną ironię. „Wszystkie kadzidła Arabii” — najdroższe perfumy znanego świata — nie usuną zapachu krwi z jednej małej ręki. Lady Makbet, która operowała mlekiem i żółcią, sztyletami i krwią strażników, teraz redukuje swoją zbrodnię do najprostszego sensorycznego obrazu: ręce pachną. Doktor stwierdza, że choroba ta przechodzi jego sztukę — że Lady Makbet potrzebuje raczej spowiednika niż lekarza. Diagnoza Shakespeare'a jest psychoanalityczna na trzysta lat przed Freudem: wyparte treści wracają we śnie, ciało ujawnia to, czego rozum nie chce uznać. Inwokacja „odniewieśćcie mnie” ostatecznie nie zadziałała — kobiecość, mleko, litość, wszystko, co Lady Makbet kazała sobie zgęsić, wraca przez nieświadomość w postaci obsesji higieniczno-moralnej. Wymowne jest też ostatnie zdanie sceny w ustach Lady Makbet: „Co się stało, odstać się nie może” — ta sama sentencja, którą w akcie trzecim wypowiedziała mężowi jako pocieszenie, teraz wraca jako diagnoza jej własnej beznadziei.

Śmierć poza sceną i monolog męża

Lady Makbet umiera — najprawdopodobniej przez samobójstwo — poza sceną. Shakespeare odbiera jej nawet scenę śmierci. W akcie piątym Seyton wchodzi do Makbeta z lakonicznym: „Królowa umarła, mój panie”. Makbet, który przez cały dramat stopniowo odzwyczajał się od kontaktu z żoną, nie reaguje rozpaczą. Wygłasza zamiast tego najsłynniejszy nihilistyczny monolog literatury — od „Jutro i znowu jutro i znowu jutro” do konkluzji, że życie to opowieść głupca pełna krzyku i wrzasku, nic nie znacząca. Lady Makbet umiera w monolog męża. To brutalne rozwiązanie dramaturgiczne: śmierć kobiety, która spędziła pierwsze akty na konstruowaniu zbrodni, staje się dla jej wykonawcy okazją do filozoficznej rozprawy o bezsensie życia w ogóle. Z drugiej strony można czytać tę sekwencję jako wskazanie, że to właśnie strata Lady Makbet — ostatniej osoby, z którą Makbet dzielił świat zbrodni — doprowadza go do ostatecznego nihilizmu. Bez niej zbrodnia traci sens, a życie razem z nią.

Lady Makbet w kontekście — postać dodana, transgresja, recepcja

Lady Makbet jest postacią dodaną przez Shakespeare'a. W „Kronikach Anglii, Szkocji i Irlandii” Raphaela Holinsheda, głównym źródle dramaturga, żona historycznego Macbetha pojawia się tylko jako bezimienna podżegaczka — kilka zdań tła. Shakespeare zbudował z tej notatki jedną z najbardziej rozbudowanych ról kobiecych w teatrze elżbietańskim. Stworzył tym samym typ literacki — kobiety ambitnej, sprawczej, gotowej posunąć się do zbrodni dla pozycji, ale rozsypującej się pod ciężarem winy — który będzie wracał w dramaturgii i powieści przez kolejne stulecia, między innymi w postaci Heddy Gabler u Ibsena czy w licznych operowych adaptacjach samego „Makbeta” (najsłynniejszej, Verdiego z 1847 roku, w której to właśnie partia Lady Makbet jest jednym z najtrudniejszych zadań dla sopranu dramatycznego w całym repertuarze).

Interpretacyjnie Lady Makbet bywa czytana na kilka sposobów. W tradycyjnej krytyce — jako figura zła wcielonego w kobiecość przewrotną, sprowadzającą dobrego mężczyznę na manowce; ten wariant dominował przez wieki i tłumaczył postać moralistycznie. Krytyka XX-wieczna, zwłaszcza psychoanalityczna, dostrzegła w niej kogoś znacznie bardziej tragicznego: kobietę, która próbuje wyjść poza ograniczenia społeczne swojej pozycji jedyną dostępną drogą — przez sprawczość ambicji męża. W tym czytaniu inwokacja „odniewieśćcie mnie” jest gestem rozpaczliwej emancypacji w świecie, w którym kobieta nie ma własnej kariery, nie ma własnego głosu politycznego, może działać tylko przez męża. Krytyka feministyczna ostatnich dekad zwraca uwagę, że Lady Makbet płaci cenę nieproporcjonalną: dramat karze ją obłędem i samobójstwem znacznie wcześniej i ostrzej niż samego Makbeta, który przynajmniej ginie w walce z bronią w ręku. Lady Makbet umiera w łóżku, w nieświadomości, sama.

Dla matury kluczowa jest świadomość, że Lady Makbet jest postacią złożoną — nie jednowymiarową „złą żoną” ani prostą ofiarą patriarchatu, lecz tragiczną figurą, która dokonała wyboru i poniosła jego konsekwencje. Jej zbrodnia jest realna i niewybaczalna: namawiała, planowała, dopełniała. Jej kara — wyparte sumienie, somnambulizm, samobójstwo — jest jednak również realna i nie redukuje jej do narzędzia w rękach męskich ambicji. Lady Makbet sama wybrała, sama działała, sama zapłaciła. Z tego punktu widzenia jest dla Makbeta nie tyle przyczyną upadku, co najbliższym lustrem. Oboje pragną korony i oboje płacą za nią ludzkim wymiarem siebie — ona traci sen, on traci sen i przyjaźń, ona traci kobiecość, on męskość rozumianą jako szlachetna odwaga. Tragedia szekspirowska nie zna prostego podziału ról na sprawcę i ofiarę: bywa się jednym i drugim, czasem w tej samej scenie.

Podsumowanie — tragizm kobiety, która chciała być silniejsza niż własna natura

Lady Makbet to portret kobiety inteligentnej, ambitnej i decyzyjnej, która świadomie próbuje wyjść poza role, jakie kultura jej epoki rezerwowała dla kobiet. Robi to drogą zbrodni — bo żadna inna droga sprawczości nie jest dla niej w XI-wiecznej Szkocji (ani w elżbietańskim świecie Shakespeare'a) dostępna. Inwokacja do duchów, w której prosi o „odniewieścienie”, jest jednocześnie najodważniejszym i najtragiczniejszym gestem postaci: świadomym rozpoznaniem, że to, co ją powstrzymuje, można w sobie zniszczyć — i mylnym założeniem, że można to zrobić bez ceny. Cena okaże się integralnością psychiczną. Kobiecość, którą Lady Makbet kazała sobie odciąć, wraca przez sen jako obsesja wyimaginowanej krwi. Mleko, którego miała wyzbyć się z piersi, wraca jako pamięć karmienia dziecka, którego już nie ma. Litość, którą zmyła wodą z dłoni po zamordowaniu Duncana, wraca jako zapach, którego nie usuwają wszystkie kadzidła Arabii.

Shakespeare pokazuje w Lady Makbet, że nie można bezkarnie odciąć żadnej części siebie. To wniosek głęboko nowoczesny: dzisiejsza psychologia powiedziałaby, że wyparte treści wracają jako symptom; renesansowy dramaturg sformułował tę samą prawdę w języku snu, krwi i kadzideł Arabii. Lady Makbet jest być może najprawdziwszą postacią tragiczną „Makbeta” — bardziej niż jej mąż, który walczy do końca z mieczem w dłoni. Ona traci wcześniej, bo postawiła wyżej: chciała przestać być kimś, kim była. Tej obietnicy żaden duch dotrzymać nie mógł. To dlatego po czterystu latach Lady Makbet wciąż jest jedną z najtrudniejszych ról w teatrze i jedną z najgłębszych postaci kobiecych w europejskim kanonie — dramat napisany w 1606 roku przez chłopca z Stratfordu dla chłopca-aktora wciąż mówi czytelnikowi rzeczy, których psychologia kliniczna nauczyła się dopiero w XX wieku.

Sprawdź się — zadania maturalne z „Makbeta”

Jeśli chcesz sprawdzić, jak dobrze opanowałeś materiał dotyczący „Makbeta” i postaci Lady Makbet, możesz przejść do bazy zadań maturalnych z tej lektury: matury-online.pl/zadania/polski/makbet. Znajdziesz tam pytania o inwokację, scenę uczty, lunatyzm i odwrócenie ról małżonków, ułożone w sposób kierowany — od poziomu podstawowego do rozszerzonego.