Motyw winy i kary w „Makbecie” — sumienie, krew, bezsenność

„Makbet” jest tragedią o sumieniu. Szekspir nie pyta tu, czy mord opłaca się politycznie — pyta, co dzieje się z człowiekiem, który przekracza granicę, której nie wolno przekroczyć. Odpowiedź pisze przez pięć aktów językiem krwi, snu i halucynacji: wina i kara nie są w tym dramacie dwoma osobnymi etapami, lecz jednym, splecionym procesem, który zaczyna się w głowie bohatera, zanim jeszcze padnie pierwszy cios, i kończy się dopiero wtedy, gdy z jego ramion spada głowa. Nie potrzeba sądu ani egzekucji, by wyrok się dopełnił — kara rośnie z wnętrza, w bezsennych nocach, w plamie, której nie da się zmyć, w pustym monologu o jutrze, które „od dnia do dnia czołga się” do prochów mogiły. To jest tragedia, w której kat i ofiara mieszkają w jednej piersi.

Wina antycypowana — sztylet i krwawe widziadła

Pierwsza kara dopada Makbeta, zanim popełnił zbrodnię. W scenie poprzedzającej królobójstwo bohater zostaje sam w komnacie i widzi unoszący się przed nim sztylet — wyraźny, dotykalny, prowadzący go w stronę sypialni Duncana. To halucynacja, ale tak namacalna, że Makbet kwestionuje własne zmysły. Szekspir daje widzowi wgląd w psychikę pęknięta jeszcze przed czynem: wola morderstwa już jest, sumienie jeszcze nie zamilkło, więc spór między nimi materializuje się w powietrzu.

Kontekst: Makbet, zaprawiając się do zbrodni, próbuje uchwycić wiszące przed sobą widziadło — i nie umie sobie odpowiedzieć, czy to materia, czy „sztylet myśli”.

Czy to jest sztylet, co przede mną błyszczy, / Zwrócony do mej dłoni rękojeścią? / Przyjdź, niech cię chwycę! Chociaż cię nie trzymam, / Ciągle cię widzę. O widmo fatalne, / Czy dotykaniu nie jesteś przystępne, / Tak jak widzeniu? Lub czy jesteś tylko / Sztyletem myśli, ułudnym zjawiskiem, / Rozpalonego mózgu czczym stworzeniem?

Sam Makbet rozpoznaje mechanizm: „Krwawe przedsięwzięcie / Takie mym oczom przedstawia widziadła”. Wina jest tu poprzedzająca — działa zanim ręka uderzy. Szekspir pokazuje rzecz wstrząsającą dla widza renesansowego, ale współczesną dla psychologii: ludzkie sumienie nie reaguje na zbrodnię, ono reaguje na sam zamiar. Sztylet staje się projekcją wewnętrznego pęknięcia — tym, co psychoanaliza nazwie później wyłonieniem się stłumionej treści. Bohater już wie, co zrobi, i już wie, że tego wiedzieć nie chciał.

„Makbet sen zabił” — pierwsza kara nadchodzi w nocy

Bezpośrednio po zabójstwie Duncana następuje moment, w którym Szekspir ustawia całą architekturę kary. Makbet schodzi do żony ze sztyletami w skrwawionych rękach i opowiada o drobnym, na pozór nieistotnym wydarzeniu: stróże w komnacie króla mruknęli przez sen „błogosław nam Boże”, a on nie potrafił dorzucić „Amen”. To wyznanie nie jest religijną dygresją — to diagnoza. Mord odciął Makbeta od sacrum w połowie zdania.

Jeden zawołał: „błogosław nam Boże!” / A drugi: „Amen!”, jakby mnie widzieli / Z tą kata ręką. Słuchając ich trwogi, / Do ich: „błogosław nam Boże” nie mogłem: / „Amen” dorzucić.

Zaraz potem słyszy głos — wewnętrzny, choć opowiada o nim jak o doniesieniu z zewnątrz — który ogłasza wyrok. Sen, najprostsza, codzienna forma odpoczynku, zostaje mu odebrana, i to nie metaforycznie: Szekspir każe Makbetowi wyliczyć wszystkie funkcje snu, których właśnie się pozbawia.

Zda się, żem słyszał głos: „nie zaśniesz więcej! / Makbet sen zabił, zabił sen niewinny, / Sen, co rozplata trosk zwikłany motek, / Śmierć dnia każdego, ciężkiej pracy kąpiel, / Ożywczy balsam utrapionej myśli, / Wielkiej natury drugie ludziom danie, / Przysmak najlepszy biesiady żywota”.

Sen w „Makbecie” oznacza trzy rzeczy naraz: spokój sumienia, niewinność i naturalny porządek, którym żyje świat między zachodem a wschodem słońca. Makbet, zabijając śpiącego króla, niszczy wszystkie trzy znaczenia jednocześnie — i Szekspir od tej chwili nie pozwoli mu już ich odzyskać. Wyrok pada w ciągu kilku minut: „Glamis sen zabił i dlatego Kawdor / Nie uśnie więcej, Makbet spać nie będzie!”. To jedna z najbardziej oszczędnych formuł kary w światowej literaturze: bohater nie zostanie ukarany śmiercią ani torturą, lecz odmową spoczynku.

Krew, której nie zmyje ocean

W tej samej scenie, jeszcze przy ciepłym ciele Duncana, pada drugi z wielkich obrazów winy — pytanie, którego Makbet nie umie zadać spokojnie. Patrzy na własne ręce i widzi, że żadna miara wody nie wystarczy, by je oczyścić. Krew z symbolu męstwa wojennego (na początku dramatu Makbet wraca z bitwy „zbroczony krwią” jako bohater) zmienia się w piętno, którego nie da się zetrzeć.

Co to za ręka? Oczy mi wydziera! / Czy wszystkie morza wielkiego Neptuna / Krew tę z mej ręki obmyć będą w stanie? / Ach nie! Ta ręka raczej swą purpurą / Mórz nieskończonych wody poczerwieni, / Zielone prądy w krwiste zmieni fale.

Lady Makbet odpowiada na to pragmatycznie i z zimną pewnością — jej zdaniem wystarczy kilka kropel wody, by zmyć ślad zbrodni. Szekspir wprowadza tu ironię, której zasięg odsłoni dopiero akt piąty: kobieta, która drwiła z męża za jego sentymenty, w finale będzie pocierać dłonie godzinami, próbując zmyć krew, której nie ma. Dwie postaci wymieniają się rolami: ten, kto najwcześniej wiedział, że winy nie da się umyć, przestanie ją czuć (Makbet stwierdzi później chłodno: „nasyciłem się okropnościami”), a ta, która lekceważyła sumienie, zacznie umierać z jego nadmiaru.

Motyw krwi rośnie i mnoży się przez kolejne sceny: krew Banka na twarzy najemnika, krew małżonki Makdufa, krew Duncana stale obecna w słowach Lady Makbet. Wreszcie sam Makbet ujmuje to obrazem, który stał się jednym z najczęściej cytowanych miejsc dramatu — z każdą zbrodnią zacofa się do niej coraz bardziej, aż zawrócenie staje się równie żmudne jak iść dalej.

Tak już głęboko we krwi ludzkiej brodzę, / Że równie ciężko w tył kroki odwodzić, / Jak już do brzegu drugiego przebrodzić.

To zdanie odsłania mechanizm spirali zbrodni: kara wymyka się Makbetowi, bo zamiast cierpieć, postanawia uodpornić się przez powtórzenie. Każde kolejne morderstwo (Banko, rodzina Makdufa) ma być sposobem zagłuszenia pierwszego — i każde tylko pogłębia tę samą winę, którą rozumie już całkiem inny ton zdania: „To o krew woła, mówią: krew krwi pragnie”. Reguła odwetu jest u Szekspira nie społeczna, lecz metafizyczna.

Duch Banka — wina materializuje się publicznie

Druga wielka halucynacja przychodzi w akcie trzecim, na uczcie koronacyjnej. Makbet, król już od kilku miesięcy, zaprasza dwór. Na pustym miejscu zasiada zakrwawiony duch Banka — widzialny wyłącznie dla niego. Wybuch paniki, który następuje, jest najbardziej spektakularną sceną psychicznego rozpadu w całym dramacie: tyran, który dopiero co zlecił skrytobójstwo, w obecności tanów krzyczy do nieobecnej zjawy.

Nie możesz mówić, że ja to zrobiłem: / Tylko mi krwawym nie potrząsaj włosem!

Różnica między tą halucynacją a wiedźmami z aktu pierwszego ma kluczowe znaczenie interpretacyjne. Wiedźmy widzieli i Makbet, i Banko — były obiektywne, należały do świata. Duch Banka i sztylet z aktu drugiego widzi wyłącznie Makbet — należą do niego, są wytworem jego winy. Szekspir oddziela w ten sposób siły zewnętrzne (los, pokusa) od kary wewnętrznej (sumienie). Pierwsze pchnęły bohatera do zbrodni; drugie wymierza wyrok.

Co więcej, duch wraca na ucztę dwa razy. Za pierwszym razem Makbet woła „Precz, precz z mych oczu! Niech cię połknie ziemia!”, za drugim — kiedy próbuje odzyskać twarz wśród gości — staje przed nim jeszcze raz. Powtórzenie jest funkcjonalne: wina nie pozwala udawać, że jej nie ma. Lady Makbet musi zakończyć ucztę, wymyślić wytłumaczenie, wyprosić tanów. Od tej sceny Makbet zaczyna w oczach Szkotów przestawać być królem i stawać się tym, czym nazwie go Makduf: tyranem, „nędznikiem krwawszym / Nad wszelki wyraz ludzkiego języka”.

Bezsenność i lunatyzm — wina w nieświadomości Lady Makbet

Najbardziej oryginalny i najbardziej współczesny element całego motywu kary Szekspir umieszcza nie u Makbeta, lecz u jego żony. W akcie pierwszym Lady Makbet jest postacią suwerennie świadomą — to ona układa plan zbrodni, to ona wzywa „litosne potęgi”, by pozbawiły ją kobiecej miękkości. Wina, która do niej wraca w akcie piątym, nie wraca przez świadomość; wraca przez sen. Pierwsze sceny aktu V to obserwacja somnambulizmu, prowadzona przez doktora i damę dworu.

Co teraz robi? Patrz! Jak trze ręce. […] To ruch jej zwyczajny, jakby omywała ręce. Widziałam ją tak zajętą cały kwadrans bez przerwy.

Lady Makbet chodzi we śnie z lampą — kazała palić ją bez przerwy, bo nie znosi już ciemności — i powtarza w urywkach to, co dawno wyparła ze świadomości. Mycie rąk nie jest tu metaforą, lecz objawem: ciało robi to, czego umysł nie pozwala sobie pomyśleć. Szekspir wyprzedza tu psychoanalizę o trzysta lat — nieświadomość zachowuje to, co świadomość zataiła, i wraca przez gest, sen, słowo wyrwane spoza kontroli.

Precz stąd, przeklęta plamo! Precz! Powtarzam. — Raz, dwa! A więc czas już wziąć się do dzieła. Czarne jest piekło! Wstydź się, mój mężu, wstydź się! Być żołnierzem a trwożyć się! […] Kto by jednak mógł myśleć, że starzec miał jeszcze tyle krwi w swoich żyłach!

W tej krótkiej tyradzie wracają wszystkie zbrodnie po kolei — Duncan (starzec z krwią w żyłach), żona Makdufa („Tan Fife'u miał żonę; a gdzie ona teraz?”), Banko, którego nie da się przywołać z grobu. To sąd nad sobą wymierzony przez własną głowę, gdy tylko świadomość się wyłączy. Doktor wydaje rozpoznanie, które jest jednocześnie wyrokiem teologicznym i diagnostycznym.

Choroba ta przechodzi moją sztukę. […] Nie doktora teraz, / Ale jej trzeba raczej spowiednika.

Kulminacja kary Lady Makbet to słynne zdanie o niemocy zmycia krwi — odwrócenie jej własnej wcześniejszej kpiny („Czyn nasz omyje kilka wody kropli; / Patrz, jak rzecz łatwa!”). Szekspir tworzy w ten sposób klamrę: zdania z aktu drugiego brzmią w akcie piątym ironicznie i rozliczeniowo.

Czuć tu zawsze krwi zapach. Wszystkie kadzidła Arabii nie uwonnią tej małej ręki. Och! och! och!

Lady Makbet ginie z własnej ręki, w głębi zamku, „jak mówią, dłonią szatańskiej żony” — relacja jest pośrednia, jakby Szekspir nie chciał jej dramatu zamknąć efektowną sceną. Wystarczy westchnienie damy dworu („Nie chciałabym takiego serca w moich piersiach za wszystkie honory jej ciała”) i lakoniczna kwestia Seytona: „Królowa umarła”. Kara zewnętrzna nie była już potrzebna — wina sama się wykonała.

„Jutro, i jutro, i jutro” — nihilizm jako ostatnia kara

Reakcja Makbeta na wieść o śmierci żony jest jednym z najbardziej drastycznych monologów Szekspira — i najtrudniejszym do interpretacji. Bohater nie płacze, nie krzyczy, nie wzywa zemsty. Wygłasza spokojny, wypalony wykład o bezsensie życia, jakby od dawna wiedział, że tak właśnie skończy się ścieżka, na którą wstąpił.

Jutro po jutrze i po jutrze jutro, / Wolnym się krokiem od dnia do dnia czołga, / Aż do ostatniej wszech czasów sylaby, / A wszystkie wczoraj nasze przyświecały / Głupcom na drodze do prochów mogiły. / Zgaśnij, o zgaśnij świeco krótkotrwała! / To życie tylko cieniem jest przelotnym, / Nędznym aktorem, co przez swą godzinę / Na scenie świata pawi się i puszy, / I milknie potem; to opowiadana / Z krzykiem i furią powieść przez idiotę, / Nic nie znacząca.

To jest finalna postać kary: nihilizm. Człowiek, który dla władzy złamał wszystkie przykazania, dochodzi do miejsca, w którym władza, życie i sam czas tracą znaczenie. Język Makbeta przeszedł długą drogę — od poetyckich obrazów aktu pierwszego, przez krwawe metafory aktu trzeciego, aż do tej szarej, niemal prozaicznej kadencji. Każdy obraz zostaje obnażony: życie to cień, aktor, świeca, opowieść idioty. Bohater jest świadom własnego rozpadu i równie świadom, że nic już go nie zatrzyma.

Warto zauważyć metateatralność tej kwestii: aktor wypowiadający te słowa mówi o aktorstwie. Szekspir podważa granicę między iluzją sceniczną a życiem — i robi to ustami człowieka, który właśnie odkrył, że jego życie było iluzją zbudowaną z proroctw, które spełniły się tylko dlatego, że im uwierzył. „Jutro” Makbeta jest karą najgłębszą, bo nie ma w niej już nawet rozpaczy — jest pustka.

Sąd zewnętrzny i kosmiczny porządek

Kara wewnętrzna jest u Szekspira pierwsza, ale nie jedyna. Akt piąty buduje równolegle drugi tor: powrót armii Malkolma, las birnamski zamaskowany gałęziami, pojedynek z Makdufem „wydartym z łona matki przed czasem”. Wszystkie proroctwa wiedźm, które Makbet odczytał jako gwarancje bezpieczeństwa, okazują się dwuznacznikami obracającymi się przeciwko niemu. Bohater rozpoznaje w nich pułapkę — to klasyczna anagnoryza, moment, w którym tragiczny bohater pojmuje, jak naprawdę wyglądał jego los.

Niechaj nikt piekła szalbierstwom nie wierzy, / Co nas dwuznaczną mową oszukuje, / Naszemu uchu dotrzymując słowa, / Naszej nadziei łamiąc je zdradliwie!

Mimo rozpoznania Makbet wybiera śmierć z mieczem w ręku, a nie kapitulację. To jeden z paradoksów dramatu: bohater odzyskuje cień dawnej godności wojownika dopiero wtedy, gdy wszystko już stracił. Makduf przynosi jego głowę. Malkolm, prawowity następca tronu, nazywa go „rzeźnikiem”, a jego żonę „szatańską”. Porządek zostaje przywrócony — ale Szekspir każe widzowi pamiętać, że prawdziwy wyrok zapadł znacznie wcześniej, w bezsennej nocy po zabójstwie Duncana.

Tłem tej finalnej kary jest elżbietańska wizja świata jako hierarchii (Great Chain of Being): król stoi w niej tuż pod Bogiem, a królobójstwo jest naruszeniem porządku kosmicznego. Stąd zaburzenia natury, które pojawiają się w dramacie wokół zbrodni Makbeta — konie zjadają się nawzajem, dzień nie wstaje, sowy zabijają sokoły. Kosmos reaguje na czyn jednego człowieka, bo czyn ten dotyka samej zasady ładu. Współczesny widz nie musi podzielać tej kosmologii, by zobaczyć jej funkcję: u Szekspira wszystko — od snu jednostki po porządek przyrody — jest splecione w jedną sieć, którą zbrodnia rozszarpuje.

Wina i kara jako jedna struktura

Najmocniejszy gest Szekspira w „Makbecie” polega na tym, że nie rozdziela on winy i kary — sprawia, że są tym samym. Wina jest natychmiast karą: w chwili, w której Makbet wbija nóż w Duncana, traci sen, traci modlitwę, traci spokój rąk i traci żonę (choć ta jeszcze przez kilka aktów chodzi). Nie ma odroczenia, nie ma osobnego etapu „kary za zbrodnię”. Cierpienie zaczyna się wraz z czynem i nie ustępuje już ani na chwilę.

Ta konstrukcja ma głębokie konsekwencje filozoficzne. Tragedia szekspirowska nie potrzebuje zewnętrznej teologii, by pokazać moralny porządek świata — wystarcza jej psychologia. Mord rozsadza zbrodniarza od środka. Sumienie jest u Szekspira instancją niezawodną; nie można go zagłuszyć, nawet jeśli można je przez chwilę przekrzyczeć kolejnymi zbrodniami. Lady Makbet, która próbowała „odkobiecić się” w imię władzy, traci najpierw sen, potem rozum, potem życie. Makbet, który próbował „nasycić się okropnościami”, traci wszystko, włącznie z poczuciem, że życie ma jakiekolwiek znaczenie.

Symbolika dramatu układa się wokół tej jednej intuicji w sposób bezbłędny. Krew, której nie umywa ocean. Sen, którego Makbet już nie zazna. Plama, której nie usunie żaden olejek Arabii. Halucynacje, w których powracają zamordowani. Czas, który czołga się w stronę pustki. Każdy z tych obrazów jest jednocześnie znakiem winy i formą kary — Szekspir nie pozwala ich rozdzielić.

Konteksty literackie — od Sofoklesa do Dostojewskiego

„Makbet” dialoguje z dwoma tradycjami zarazem. Po pierwsze — z tragedią antyczną. Konstrukcja Sofoklesowska (hamartia, perypetia, anagnoryza, klęska) jest tu obecna w pełnym wymiarze, ale Szekspir zmienia siedzibę kary. U Sofoklesa Edyp ginie pod ciężarem losu zewnętrznego (przepowiednia, fatum), u Szekspira Makbet ginie pod ciężarem własnego sumienia. Wiedźmy są katalizatorem, nie wyrokiem; wyrok wykonuje on sam na sobie.

Po drugie — „Makbet” staje się dalekim prototypem powieści psychologicznej XIX wieku. Dostojewski w „Zbrodni i karze” buduje fabułę na bardzo podobnym mechanizmie: bohater zabija „dla idei” (w przypadku Raskolnikowa: by sprawdzić, czy należy do ludzi mocnych), a potem kara przychodzi z wewnątrz — przez chorobę, halucynacje, paranoję, niemożność spania. Schemat Szekspira (zbrodnia → wyparcie → powrót wyparcia przez sen/halucynację → rozpad psychiczny → pragnienie kary) działa w tej powieści tak, jakby Dostojewski go celowo cytował. Maturalne porównanie „Makbet — Zbrodnia i kara” jest jednym z najbardziej produktywnych kontekstów dla tego dramatu.

Trzeci kontekst, mniej oczywisty, to tradycja chrześcijańska. Nie chodzi tu o moralizatorstwo, lecz o pojęcie poenitentia — żalu, który zaczyna się od momentu uświadomienia winy. Makbet nie odbywa pokuty, ale jego niemożność wymówienia „Amen” to obraz człowieka odciętego od łaski właśnie w chwili, gdy najbardziej jej potrzebuje. Doktor mówi o Lady Makbet, że potrzebuje „raczej spowiednika” niż lekarza — Szekspir, choć pisze tragedię, a nie traktat teologiczny, korzysta z całego ciężaru chrześcijańskiej kategorii sumienia.

Podsumowanie — czego uczy „Makbet” o naturze winy

„Makbet” jest dramatem, w którym Szekspir z zaskakującą oszczędnością środków pokazuje, że wina nie potrzebuje sędziego, by wykonać wyrok. Kara, której doświadcza Makbet, jest jego własnym sumieniem działającym w czasie rzeczywistym. Nie ma w niej teatralności ani patosu — jest bezsenność, są ręce, których nie da się zmyć, jest plama, której nie ma, a która zawsze tam jest, jest „jutro”, które „czołga się” w pustkę, jest głowa zatknięta na żerdzi. Wszystkie te obrazy mówią to samo: można złamać prawo, można złamać przysięgę, można zabić króla, ale nie można uciec od własnej głowy.

Dla maturzysty kluczowe jest dostrzeżenie kilku rzeczy. Po pierwsze — że motyw winy i kary u Szekspira jest motywem psychologicznym, nie sądowym; sąd zewnętrzny przychodzi dopiero w finale i jest właściwie formalnością. Po drugie — że Szekspir konsekwentnie używa kilku symboli (krew, sen, halucynacja, plama, ciemność) jako materialnych znaków stanu wewnętrznego: są one zarazem opisem winy i jej karą. Po trzecie — że dwoje głównych bohaterów odbywa drogi przeciwstawne i komplementarne: Makbet zaczyna od wahania, kończy nihilizmem; Lady Makbet zaczyna od zimnej determinacji, kończy obłędem i samobójstwem. Dwie strony tej samej winy, dwie wersje tej samej kary.

Wreszcie — i to być może najważniejsze — Szekspir pokazuje, że człowiek, który myśli, iż „nasyci się okropnościami”, nie nasyci się nimi nigdy. „Tak już głęboko we krwi ludzkiej brodzę”, mówi Makbet, „że równie ciężko w tył kroki odwodzić, / Jak już do brzegu drugiego przebrodzić”. To jest najgorsza diagnoza tragedii: w pewnym momencie nie ma już powrotu, ale nie ma też dojścia. Jest tylko brodzenie. Wina staje się stanem, a kara — krajobrazem.

Więcej zadań do treningu znajdziesz w bazie zadań maturalnych: matury-online.pl/zadania/polski/makbet.