Obraz rewolucji w Nie-Boskiej komedii

„Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego to pierwszy w literaturze polskiej dramat, którego głównym tematem stała się rewolucja społeczna. W częściach trzeciej i czwartej Krasiński — sam arystokrata — maluje przerażającą wizję buntu mas przeciw staremu porządkowi. Obraz rewolucji jest tu nie tylko tłem wydarzeń, ale samodzielnym, wstrząsającym tematem: studium tego, czym staje się walka o sprawiedliwość, gdy odrzuci wszelkie hamulce moralne.

Najważniejsze, że Krasiński nie tworzy prostej propagandy. Pokazuje zarówno realną krzywdę, która rewolucję rodzi, jak i okrucieństwo oraz kłamstwo, które ją napędzają. To obraz wieloznaczny, niewygodny dla obu stron sporu — i właśnie dlatego tak głęboki. Przyjrzyjmy się, jak dramat przedstawia świat rewolucji, trzymając się ściśle tekstu.

Warto pamiętać o okolicznościach powstania utworu. Krasiński pisał „Nie-Boską komedię” w 1833 roku, jako dwudziestojednoletni arystokrata, pod świeżym wrażeniem rewolucji lipcowej we Francji (1830) i rozruchów społecznych wstrząsających Europą. Lęk przed rewolucją był dla jego pokolenia i jego klasy doświadczeniem realnym, niemal namacalnym. Dramat jest więc po części projekcją tego lęku — wizją tego, co stanie się, gdy nagromadzona przez wieki krzywda wybuchnie. Ta perspektywa — spojrzenie na rewolucję oczami zagrożonego arystokraty — tłumaczy zarówno przenikliwość, jak i jednostronność niektórych obrazów.

Rewolucja jako krwawy taniec dziejów

Już otwierający trzecią część obraz narzuca ton całości. Narrator-poeta przywołuje najpierw ginącą przeszłość — gotyckie wieże, katedry, cały świat dawnej wiary — by natychmiast stwierdzić, że to bezpowrotnie minęło:

tego już nigdy nie będzie.

W miejsce dawnego ładu wchodzi ruch, pęd, wir. Krasiński ujmuje rewolucję w metaforę tańca — ale tańca makabrycznego, ślizgającego się we krwi:

walcem świat się toczy, pary znikają i powstają, wnet zapadają, bo ślisko — bo krwi dużo — krew wszędzie — krwi dużo, powiadam wam.

To jeden z najważniejszych obrazów dramatu. Historia toczy się „walcem” — nieubłaganie, mechanicznie, miażdżąc tych, którzy w nią wpadną. Powracający refren „krwi dużo” nadaje rewolucji jej prawdziwą barwę: nie jest świętem wyzwolenia, lecz krwawym żywiołem, który pochłania wszystko. Krasiński od pierwszych słów odbiera buntowi aureolę i pokazuje jego cenę.

Metafora tańca powróci jeszcze nieraz w trzeciej części — buntownicy tańczą wokół szubienicy, tańczą hrabiny i księżniczki, które porzuciły mężów dla nowej wiary. Taniec jest u Krasińskiego znakiem upojenia, zatraty, utraty rozumu w zbiorowym szale. Rewolucja jawi się jako wielka, krwawa zabawa, w której uczestnicy, odurzeni hasłami i alkoholem, przestają odróżniać dobro od zła. Ten obraz — historia jako bal nad przepaścią — należy do najbardziej sugestywnych w całej polskiej literaturze romantycznej.

Tłum rewolucji — kim są buntownicy

Przed bramami miasta koczuje wielotysięczny tłum. Krasiński opisuje go z fizyczną dosadnością: to nędzarze w łachmanach, ze znojem na czołach, uzbrojeni w kosy, młoty, hebla, topory i szydła — narzędzia pracy zamienione w narzędzia mordu. Towarzyszą im kobiety, zmęczone i zwiędłe przed czasem. To nie abstrakcyjny „lud”, lecz konkretna, cierpiąca masa, której nędza jest prawdziwa.

A jednak Krasiński nie idealizuje tej masy. Tłum jest podchmielony i rozjuszony; z rąk do rąk krąży kubek, a nad obozem niesie się okrzyk:

Niechaj żyje kielich pijaństwa i pociechy!

„Kielich pijaństwa i pociechy” — to gorzka diagnoza. Rewolucyjny entuzjazm miesza się z pijaństwem, głód ze ślepą furią. Masa czeka na wodza, który nada jej kierunek, ale sama z siebie jest siłą żywiołową, nieobliczalną, zdolną do każdego okrucieństwa. Krasiński pokazuje rewolucję od dołu — jako wybuch nagromadzonej rozpaczy, który równie łatwo może budować, co niszczyć.

Charakterystyczne jest, że narzędzia buntu to przedmioty codziennej pracy: kosy, młoty, hebla, topory, szydła. Krasiński świadomie zaciera granicę między pracą a przemocą — ten sam topór, którym chłop rąbał drewno, teraz ma rąbać pańską głowę. To obraz głęboko niepokojący: rewolucja nie przychodzi z zewnątrz, lecz wyrasta z samego serca pracującego ludu, z jego codziennego trudu zamienionego w gniew. Tłum nie jest tu bandą obcych najeźdźców, lecz wczorajszymi sługami, rzemieślnikami i chłopami, którzy przekroczyli granicę cierpliwości.

Galeria obozu — rewolucyjne grupy społeczne

Najbardziej oryginalnym chwytem kompozycyjnym trzeciej części jest wędrówka Henryka po obozie. Hrabia — przebrany, z czerwoną czapką wolności — przemierza obóz jak galerię, a czytelnik wraz z nim ogląda kolejne grupy nowego świata. Każda z nich to osobny portret rewolucyjnej moralności.

Wokół szubienicy mężczyźni i kobiety tańczą „taniec wolnych ludzi”, śpiewając bluźnierczą pieśń, w której dziękują Bogu, królom i panom za to, że nie mieli nad nimi litości — a teraz przyszedł czas odpłaty. Szubienica jako miejsce tańca to obraz wstrząsający: narzędzie śmierci staje się ośrodkiem zabawy, a radość wyzwolenia nieodłącznie splata się z perspektywą mordu. Henryk odwiedza klub Lokajów, gdzie służący chełpią się zabiciem dawnych panów i znajomością „śmieszności salonów” — to dawni słudzy, których wyzwolenie zaczęło się od pełnej nienawiści zemsty na chlebodawcach. Najmroczniejszy jest jednak chór Rzeźników, dla których mord to po prostu rzemiosło:

Nam jedno: czy bydło, czy panów rznąć.

„Nam jedno: czy bydło, czy panów rznąć” — w tym jednym zdaniu zawiera się cała groza rewolucyjnej przemocy. Człowiek przestaje być człowiekiem, staje się mięsem do uboju. Henryk spotyka też Wolną Kobietę — emancypantkę „rozdającą miłość”, obwieszoną klejnotami zdartymi z męża nazwanego „wrogiem wolności”. Każdy z tych portretów obnaża, jak hasła wyzwolenia maskują zwykłą żądzę zemsty, rabunku i krwi.

Wśród tej galerii pojawia się też postać szczególnie znamienna — Bianchetti, najemny kondotier o trupich czaszkach na czapce. Przez lunetę studiuje on mury zamku Świętej Trójcy, planując jego zdobycie, lecz odmawia zdradzenia swoich planów „braciom w wolności, którzy nie są braćmi w geniuszu”. Krasiński pokazuje przez niego, że rewolucja od razu rodzi swoich cyników i karierowiczów — ludzi, którzy w chaosie szukają nie sprawiedliwości, lecz osobistej kariery i władzy. Idealiści, cynicy, mściciele i mordercy tłoczą się w tym samym obozie, a wspólne hasła wolności okazują się cienką zasłoną dla bardzo różnych, często niskich pobudek.

Ta wędrówka po obozie pełni w dramacie funkcję demaskatorską. Krasiński nie atakuje rewolucji z zewnątrz, lecz pozwala jej samej się obnażyć — pokazuje jej uczestników, ich pieśni, ich obrzędy, ich język. Z każdej kolejnej sceny wyłania się ten sam wniosek: piękne hasła równości i braterstwa są w praktyce przykrywką dla nienawiści i przemocy. To jeden z najskuteczniejszych chwytów dramatu: oskarżenie pada nie z ust narratora, lecz z ust samych rewolucjonistów.

Nowa religia rewolucji — bóg ludu na gruzach kościoła

Kulminacją obrazu rewolucji jest obrzęd odprawiany przez Leonarda na ruinach zburzonego kościoła. Lud przez czterdzieści dni i nocy obracał świątynię w gruz; teraz, wśród rozbitych filarów i poćwiartowanych posągów, młody fanatyk ogłasza nową wiarę. Rewolucja nie chce już tylko obalić panów — chce zająć miejsce samego Boga. Leonard obwieszcza obalenie starego porządku metafizycznego:

stoim na rozwalinach starych kształtów, starego Boga.

Na miejsce strąconego Boga chrześcijan rewolucja stawia własne bóstwo — boga ludu, swobody i rozkoszy. Leonard proklamuje go uroczyście:

Świat nowy ogłaszam — Bogu nowemu oddaję niebiosa. Panie swobody i rozkoszy, Boże ludu

To moment przełomowy. Krasiński pokazuje, że rewolucja jest dla niego nie tylko przewrotem społecznym, ale buntem metafizycznym — próbą zbudowania raju na ziemi bez Boga, „nie-boskiego” porządku. Nowa religia ma swoje obrzędy, swoich kapłanów (filozofów, poetów, artystów) i swoje ofiary. Ołtarzem nowego boga ma być każdy trup ciemięzcy, prawem — równość, a karą za inne myśli — stryczek.

Symbolika tej sceny jest gęsta i celowa. Obrzęd odbywa się na ruinach kościoła — w miejscu, gdzie przez wieki czczono Boga chrześcijan. Lud nie tylko zburzył świątynię, ale uczynił z jej gruzów scenę dla nowego kultu. Leonard, „prorok natchniony Wolności”, staje pośród rozbitych filarów z Dziewicą, „oblubienicą Wolności”, jako żywy obraz wyzwolonego rodu ludzkiego. Krasiński buduje tu świadomą antytezę chrześcijaństwa: zamiast pokory — pycha, zamiast miłości — zemsta, zamiast Boga, który umiera za ludzi — bóg, dla którego ludzie mają umierać. Tytuł dramatu nabiera tu pełnego sensu: oto komedia „nie-boska”, świat, który strącił Boga i sam chce zająć Jego tron.

Apoteoza mordu — święcenie zbójeckie

Nowa religia ma także swoje sakramenty. Obrzęd przeradza się w apoteozę zabójstwa: chór morderców chełpi się zgładzeniem królów, a Leonard rozgrzesza ich z góry, czyniąc ze zbrodni świętość:

Idźcie bez trwogi i mordujcie bez wyrzutów — boście wybrani z wybranych, święci wśród najświętszych

Punktem kulminacyjnym jest „święcenie zbójeckie”. Herman, syn sławnego filozofa, prosi o konsekrację na mordercę; Leonard namaszcza go olejem, którym niegdyś koronowano królów — teraz „na zgubę królom” — wręcza mu sztylet i medalion z trucizną, by „żarła wnętrzności tyranów”. Krasiński buduje tu makabryczną parodię chrześcijańskiego sakramentu: rewolucja przejmuje formy religii, by uświęcić mord. To jeden z najbardziej przejmujących obrazów dramatu — przemoc podniesiona do rangi świętości.

Mechanizm, który Krasiński tu obnaża, jest uniwersalny i przerażająco trafny. Rewolucja, by skłonić ludzi do zabijania, musi przekonać ich, że mord jest cnotą, a zbrodnia — obowiązkiem wobec przyszłości. Język nowej wiary odwraca wszystkie pojęcia: morderca staje się „męczennikiem”, zabójstwo — „świętym dziełem”, a sztylet — narzędziem zbawienia ludzkości. Dziewczęta i dzieci proszą zbójcę o głowy arystokratów, w tym wprost o głowę hrabiego Henryka. Krasiński pokazuje, jak przemoc, raz uświęcona, przenika wszystkie warstwy społeczeństwa i zatruwa nawet niewinnych — to nie pojedynczy akt, lecz nowy porządek moralny, w którym zabijanie staje się normą.

Demaskacja pustych haseł — rewolucja a rzeczywistość

Krasiński nie poprzestaje na grozie. Pokazuje także, jak szlachetne hasła rewolucji rozmijają się z rzeczywistością. Najmocniejsza jest scena, w której pod drzewem kona wycieńczony Rzemieślnik — tkacz jedwabiu, który całe życie przesiedział nad warsztatem i nie doczeka obiecanego „dnia wolności”. Umiera z przekleństwem na ustach, nim rewolucja zdąży go wyzwolić. Nad jego trupem Henryk zadaje pytanie, które obnaża całą pustkę rewolucyjnych obietnic:

Gdzie się podzieją teraz wasze wyrazy, wasze obietnice — równość — doskonałość i szczęście rodu ludzkiego?

„Równość, doskonałość i szczęście rodu ludzkiego” — wielkie słowa, za którymi kryje się konkretny trup konkretnego człowieka. Krasiński przeciwstawia abstrakcyjnym hasłom brutalną rzeczywistość: rewolucja, która miała znieść cierpienie, sama je mnoży.

Już wcześniej, w drugiej części, Krasiński każe Henrykowi zmierzyć się z ideologią rewolucji w osobie Filozofa — głosiciela nowych idei, wieszczącego „odrodzenie rodu ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych”. Hrabia odpowiada mu przypowieścią o spróchniałym drzewie, które choć wypuściło kilka świeżych listków, ma zgniłe korzenie i wkrótce „pójdzie precz na węgle i popiół”. Sceptycyzm bohatera obejmuje obie strony: tak jak nie wierzy w żywotność starego świata, tak nie wierzy w teorie głoszące zbawienie przez zniszczenie. To ważne dopełnienie obrazu rewolucji — krytyka sięga nie tylko jej praktyki, ale i jej intelektualnych fundamentów. Wracając do trzeciej części: równie wymowna jest scena chłopów ciągnących na śmierć swojego pana, którego nazywają krwiopijcą:

Upiór ssał krew i poty nasze — mamy upiora — nie puścim upiora

Nienawiść tłumu ma realne źródło — pan rzeczywiście „ssał krew i poty” poddanych. Krasiński nie zaprzecza krzywdzie. Ale pokazuje też, że odpowiedzią na nią staje się ślepa zemsta, która nie buduje nic lepszego, a jedynie odwraca role kata i ofiary.

Zbierzmy najważniejsze rysy obrazu rewolucji, które warto znać na maturze:

• Żywiołowość — rewolucja to nieokiełznany tłum nędzarzy, „walcem” toczący się we krwi
• Realne źródło — bunt rodzi się z autentycznej krzywdy: głodu, nędzy, wyzysku
• Przemoc jako rzemiosło — mord staje się codziennością: „czy bydło, czy panów rznąć”
• Nowa religia — rewolucja obala Boga i ustanawia własne bóstwo: boga ludu, swobody i rozkoszy
• Apoteoza mordu — zbrodnia zostaje uświęcona w „święceniu zbójeckim”
• Puste hasła — „równość, doskonałość i szczęście” rozmijają się z trupem konkretnego człowieka
• Nowy ucisk — rewolucja sama rodzi nową elitę: „tak się poczyna każda Arystokracja”

Rewolucja pożera samą siebie

Najbardziej przenikliwa jest diagnoza, że rewolucja nieuchronnie zrodzi nowy ucisk. Obserwując, jak najemny generał Bianchetti odmawia zdradzenia swoich planów „braciom w wolności”, Henryk złośliwie radzi, by go zabić — i wypowiada proroctwo o losie każdej rewolucji:

Radzę wam, go zabijcie, bo tak się poczyna każda Arystokracja.

„Tak się poczyna każda Arystokracja” — to jedno z najważniejszych zdań dramatu. Henryk (a przez niego Krasiński) dostrzega żelazną logikę dziejów: rewolucja, która obala starą elitę, sama natychmiast wytwarza nową. Wśród kapłanów, filozofów i wodzów otaczających Leonarda hrabia rozpoznaje przyszłą „arystokrację” rewolucji. Bunt w imię równości kończy się odtworzeniem nierówności — tyle że pod nowymi sztandarami. To gorzka, ponadczasowa prawda o mechanizmie przewrotów.

Sam Pankracy, wódz rewolucji, gardzi własnymi zwolennikami, nazywając ich „niewolniczym stadem naśladowców”. Hierarchia odtwarza się więc natychmiast: na szczycie staje nowa elita geniuszy i wodzów, a masa pozostaje masą — tyle że teraz posłuszną innym panom. Krasiński zdaje się mówić, że rewolucja nie znosi władzy, lecz jedynie zmienia tych, którzy ją sprawują. Pod hasłami braterstwa kryje się stary mechanizm panowania jednych nad drugimi. To spostrzeżenie czyni z „Nie-Boskiej komedii” dzieło zdumiewająco trzeźwe — wolne od złudzeń, którym ulegało wielu współczesnych Krasińskiemu entuzjastów przewrotu.

Wątek Przechrztów — najtrudniejsza karta dramatu

Obrazu rewolucji w „Nie-Boskiej komedii” nie da się omówić uczciwie, pomijając wątek Przechrztów — ochrzczonych Żydów, którzy w dramacie tworzą tajną sektę. W nocnej modlitwie wyznają, że hasła wolności i dobra ludu są dla nich jedynie narzędziem do zguby chrześcijańskich panów i obalenia Krzyża:

Na wolności bez ładu, na rzezi bez końca, na zatargach i złościach, na ich głupstwie i dumie osadzim potęgę Izraela

To bez wątpienia najbardziej obciążony, antysemicki motyw utworu. Współczesny czytelnik musi go nazwać po imieniu: jest wyrazem lęków i uprzedzeń epoki, projekcją obaw zachowawczego arystokraty, który za rewolucją dopatruje się spisku. Na maturze warto ten wątek omówić krytycznie — jako element historyczny, świadectwo mentalności XIX wieku, a nie prawdę o rzeczywistości. Pomijanie go byłoby nieuczciwe, ale i bezrefleksyjne powtarzanie jego treści — niedopuszczalne.

Z literackiego punktu widzenia wątek Przechrztów pełni w obrazie rewolucji funkcję jeszcze jednego oskarżenia: pokazuje, że pod wspólnymi hasłami kryją się grupy realizujące własne, ukryte cele. W ten sposób Krasiński po raz kolejny rozszczepia jednolitą z pozoru „rewolucję” na mozaikę sprzecznych interesów — idealistów, cyników, fanatyków i spiskowców. Niezależnie jednak od tej funkcji kompozycyjnej, ciężar uprzedzenia, jaki niesie ten wątek, pozostaje faktem, z którym dojrzały odbiór dramatu musi się zmierzyć wprost.

Wymowa obrazu rewolucji — co mówi Krasiński

Jaki ostatecznie sens ma ten obraz? Krasiński prowadzi czytelnika ku podwójnej klęsce. Rewolucja Pankracego zwycięża militarnie — Okopy Świętej Trójcy padają, arystokracja ginie. Ale w finale sam wódz rewolucji zostaje rażony wizją Chrystusa i kona z okrzykiem „Galilaee, vicisti!”. Świat zbudowany na mordzie nie zostaje odkupiony; nowy porządek okazuje się równie ślepy jak stary.

Wymowa dramatu jest więc prowidencjalistyczna: ani martwa tradycja, ani rewolucyjna przemoc nie są prawdą historii. Ostatnie słowo należy do siły wyższej niż obie ludzkie racje — do Opatrzności. Krasiński nie broni starego świata (pokazuje jego zgniliznę) ani nie potępia w czambuł dążeń ludu (uznaje realność krzywdy). Potępia natomiast drogę przemocy i pychy, którą rewolucja obrała — drogę, która ludzkość nie zbawia, lecz pogrąża.

Trzeba przy tym podkreślić, że krytyka rewolucji nie oznacza u Krasińskiego obrony starego świata. Czwarta część dramatu, rozgrywająca się w obozie arystokracji, pokazuje magnatów równie odrażających jak rewolucjoniści: tchórzliwych, samolubnych, gotowych do zdrady, dbających tylko o własną skórę. Henryk gardzi nimi nie mniej niż tłumem. Krasiński wymierza więc sprawiedliwość obu stronom — i to jest źródłem jego pesymizmu. Skoro żaden z dwóch obozów nie reprezentuje dobra, historia ludzka jawi się jako pasmo przemocy, w którym jedna niesprawiedliwość zastępuje drugą. Nadzieję daje dopiero finałowa interwencja Opatrzności — coś spoza ludzkiej historii. Człowiek pozostawiony samemu sobie, bez Boga, nie potrafi zbudować sprawiedliwego świata — ani broniąc przeszłości, ani burząc ją w imię przyszłości.

Dla maturzysty obraz rewolucji w „Nie-Boskiej komedii” jest tematem o ogromnym potencjale. Pozwala mówić o lęku romantyków przed rewolucją, o konflikcie klas, o utopii i jej cenie, o relacji jednostki i tłumu, wreszcie o prowidencjalizmie jako filozofii dziejów. To także obraz zdumiewająco proroczy — Krasiński, pisząc w 1833 roku, przewidział mechanizmy rewolucyjnej przemocy, które miały spustoszyć następne stulecie. Dlatego „Nie-Boska komedia” pozostaje dramatem nie tylko o swojej epoce, ale o samej naturze ludzkich przewrotów. Warto pamiętać, że jest to obraz subiektywny — widziany oczami arystokraty — a jednocześnie zaskakująco trafny w diagnozie mechanizmów, które rządzą każdą wielką rewolucją.

Więcej zadań i pytań maturalnych o „Nie-Boskiej komedii” znajdziesz na stronie matury-online.pl.