Sonety krymskie — streszczenie sonetów Mickiewicza

„Sonety krymskie” Adama Mickiewicza to cykl 18 sonetów (wraz z mottem i dedykacją), owoc podróży poety po Krymie w 1825 roku, wydany w Moskwie w 1826 roku. Poniżej streszczenie całego cyklu — sonet po sonecie: treść, obrazowanie i sens każdego utworu.

Motto i dedykacja

Cykl otwiera dwuwiersz Goethego (z West-östlicher Divan): „Wer den Dichter will verstehen, / Muss in Dichter's Lande gehen” — kto chce zrozumieć poetę, niech jedzie do kraju poety. Motto programowo zapowiada poznawanie egzotycznego Wschodu z bliska, „od środka”. Dedykacja jest lakoniczna: „Towarzyszom podróży krymskiej — Autor”.

I. Stepy akermańskie

Podmiot — pielgrzym, wędrowiec — wjeżdża wozem w bezkres stepu, który nazywa „suchym przestworem oceanu”. Wóz „nurza się w zieloność” i brodzi jak łódka wśród fal szumiących łąk i powodzi kwiatów, omijając „koralowe ostrowy burzanu” (kępy chwastów porównane do raf). Zapada zmrok, znika droga i kurhan; podmiot — niczym żeglarz — szuka na niebie gwiazd-przewodniczek. Myli odległy blask: to nie jutrzenka, lecz światło Dniestru i „lampa Akermanu” (latarnia/światła miasta). W drugiej części sonetu zapada absolutna cisza, wyostrzająca zmysły: słychać ciągnące żurawie, których nie dojrzałby nawet sokół, motyla kołyszącego się na trawie, węża dotykającego śliską piersią zioła. To napięcie słuchu kulminuje w słynnym wyznaniu tęsknoty: „W takiej ciszy — tak ucho natężam ciekawie, / Że słyszałbym głos z Litwy”. Gorzka pointa „— Jedźmy, nikt nie woła!” obnaża samotność wygnańca: z ojczyzny nikt go nie wzywa. Sonet wprowadza klucz całego cyklu — step jako ocean i tęsknotę za utraconym krajem.

II. Cisza morska

(Z podtytułem „Na wysokości Tarkankut”.) Obraz martwej ciszy na morzu: wiatr ledwie muska wstążkę bandery („pawilonu”), spokojna woda „gra cichymi piersiami” niczym narzeczona marząca o szczęściu, która budzi się tylko po to, by westchnąć i znów zasnąć. Żagle drzemią na nagich masztach jak chorągwie po skończonej wojnie, okręt kołysze się leniwie „jak gdyby przykuty łańcuchem”; majtek odpoczywa, podróżni się śmieją. Wolta przynosi gorzką refleksję poprzez paralelę przyrodniczo-psychologiczną: w wesołym morzu śpi na dnie polip, który w ciszy „długimi wywija ramiony”, a chowa się, gdy niebo się chmurzy. Tak samo „w głębi myśli jest hydra pamiątek” — potwór wspomnień, który drzemie pośród złych losów i namiętnej burzy, lecz „gdy serce spokojne, zatapia w nim szpony”. Sens przewrotny: to nie burza, ale właśnie spokój jest groźny — cisza nie koi, tylko otwiera drogę bolesnym wspomnieniom.

III. Żegluga

Kontrast wobec poprzedniego sonetu — żywioł budzi się do działania. Wzmaga się szum, gęstnieją morskie „straszydła” (fale, widma sztormu). Majtek wbiega na drabinę want i zawisa w „niewidzialnej sieci” lin jak pająk czatujący na zdobycz. Zrywa się wiatr: okręt „dąsa się”, „zrywa z wędzidła”, nurkuje w pienistej zamieci, wznosi kark, depcze fale i „skroś niebios leci”, siekając czołem obłoki. Podmiot utożsamia się z rozpędzonym statkiem i żywiołem: jego duch „masztu lotem buja śród odmętu”, wyobraźnia wzdyma się jak żagle. Łączy mimowolny okrzyk z wesołym orszakiem podróżnych, wyciąga ręce, pada na pierś okrętu — i zdaje mu się, że to jego własna pierś nagli statek do pędu. Euforyczna pointa wyraża romantyczny zachwyt ruchem, potęgą i wolnością: „Lekko mi! rzeźwo! lubo! wiem co to być ptakiem”.

IV. Burza

Kulminacja morskiego dramatu — katastrofa. Nagromadzenie obrazów zniszczenia: „Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei”, jęki pomp, krzyki przerażonej załogi, liny wyrywające się z rąk; słońce zachodzi krwawo, „z nim reszta nadziei”. Wicher „z triumfem zawył”, a po spiętrzonych „mokrych górach” wód wstępuje na okręt spersonifikowany „geniusz śmierci”, kroczący „jak żołnierz, szturmujący w połamane mury”. Następuje przegląd reakcji ludzi wobec śmierci: jedni leżą na pół martwi, inni załamują ręce, żegnają się z przyjaciółmi, modlą się, by śmierć odegnać. Na uboczu, w milczeniu, siedzi jeden podróżny (romantyczne alter ego poety) i myśli z zazdrością: szczęśliwy ten, kto stracił przytomność („siły postrada”), kto umie się modlić albo ma się z kim żegnać. On sam nie ma żadnej z tych pociech — sonet domyka motyw samotności i wyobcowania bohatera, obcego nawet w obliczu wspólnej śmierci.

V. Widok gór ze stepów Kozłowa

Sonet w formie dialogu Pielgrzyma i Mirzy (miejscowego przewodnika). Pielgrzym, oszołomiony widokiem gór, sypie pytaniami pełnymi orientalnych metafor: czy to Allah „postawił ścianą morze lodu”, czy aniołom „tron odlał z zamrożonej chmury”, czy Diwy (duchy) wzniosły te mury, „aby gwiazd karawanę nie puszczać ze wschodu”; na szczycie dostrzega łunę jak „pożar Carogrodu” — może latarnię zawieszoną przez Allaha śród niebios dla „światów żeglujących po morzu natury”. Mirza odpowiada rzeczowo, z pozycji kogoś, kto tam był: na szczycie „zima siedzi”, widział źródła potoków i rzek, jego oddech zamarzał w śnieg; wspiął się tam, „gdzie orły dróg nie wiedzą”, minął grom „drzemiący w kolebce z obłoków”, aż dotarł tam, gdzie „nad mój turban była tylko gwiazda” — i nazywa szczyt: „To Czatyrdah!”. Pielgrzym, oniemiały wobec ogromu, może wydusić tylko okrzyk: „Aa!!”. Sonet zestawia zachwyt przybysza z Zachodu z bezpośrednim, niemal mistycznym doświadczeniem Wschodu; góra Czatyrdah staje się obrazem wzniosłości przerastającej słowa.

VI. Bakczysaraj

Obraz przemijania potęgi. Dawna stolica chanów krymskich, pałac rodu Girajów, jest dziś „jeszcze wielka, już pusta”. Ganki i przedsienia niegdyś „zmiatane czołem baszów” (pokłonami dostojników), sofy, „trony potęgi” i „miłości schronienia” (komnaty haremu) zarastają teraz: przeskakuje je szarańcza, oplata gadzina. Przez różnobarwne okna wdziera się powój, zajmując „dzieło ludzi w imię przyrodzenia” — natura przejmuje dzieło człowieka i niczym ręka na uczcie Baltazara „pisze głoskami: RUINA” (biblijna aluzja mene-tekel, ostrzeżenie o kresie potęgi). W centrum sali wciąż stoi nienaruszona marmurowa fontanna haremu (słynna „Fontanna Łez”), która sącząc „perłowe łzy” woła przez pustynię: „Gdzież jesteś, o miłości, potęgo i chwało!”. Gorzka pointa odwraca naturalny porządek trwałości: „Wy macie trwać na wieki, źródło szybko płynie, / O hańbo! wyście przeszły, a źródło zostało” — ludzka potęga i miłość, które miały być wieczne, przeminęły, a przetrwało kruche, ulotne źródło. Sonet podejmuje motyw vanitas i wyższości trwania natury nad chwałą człowieka.

VII. Bakczysaraj w nocy

Nocny pendant do poprzedniego sonetu — orientalny nokturn. Z dżamidów (meczetów) rozchodzą się pobożni mieszkańcy, a odgłos izanu (muzułmańskiego wezwania na modlitwę) „w cichym gubi się wieczorze”. Zorza wstydliwie zachodzi „licem rubinowym”, a „srebrny król nocy” (księżyc) dąży spocząć przy kochance. W „haremie niebios” błyszczą wieczne gwiazdy-kagańce, a wśród nich po „safirowym przestworze” żegluje jeden obłok — „jak senny łabędź na jeziorze”, o białej piersi i krańcach malowanych złotem. Na ziemi cień pada z menaru (minaretu) i wierzchu cyprysa, dalej czernią się kołem „olbrzymy granitu” (skały) — jak szatany siedzące „w dywanie Eblisa” (na radzie islamskiego szatana) pod namiotem ciemności. Niekiedy z ich szczytu budzi się błyskawica i „pędem Farysa” (arabskiego jeźdźca) przelatuje milczące „pustynie błękitu”. Spokój i sakralizacja nocy przełamane dynamicznym akcentem błyskawicy.

VIII. Grób Potockiej

Apostrofa do Marii Potockiej — według krymskiej legendy Polki, branki w haremie chana, zmarłej młodo i pochowanej w Bakczysaraju. W „kraju wiosny”, pośród rozkosznych sadów, „uwiędła młoda róża”, bo chwile przeszłości, ulatując „jak złote motyle”, zostawiły w głębi serca „pamiątek owady” — gryzącą tęsknotę. Ku północy, ku Polsce, świecą gromady gwiazd; podmiot pyta, czy to wzrok branki, pełen ognia, „nim zgasnął w mogile”, lecąc wiecznie ku ojczyźnie „jasne powypalał ślady”. W drugiej części następuje utożsamienie poety z Potocką: „Polko! — i ja dni skończę w samotnej żałobie”, prosi, by „garstkę ziemi dłoń przyjazna rzuci” na jego grób. Pociesza się, że podróżni rozmawiają przy jej mogile, a dźwięk „mowy rodzinnej” ocuciłby i jego; wieszcz dumając samotną piosnkę o niej, ujrzy bliską mogiłę „i dla mnie zanuci”. Sonet (silnie autobiograficzny — Mickiewicz sam był zesłańcem) buduje wspólnotę losu wygnańca i branki, połączonych tęsknotą za Polską.

IX. Mogiły haremu

(Z podtytułem „Mirza do Pielgrzyma” — mówi miejscowy przewodnik.) Sonet o cmentarzu zmarłych żon chana. Rozbudowana metaforyka: „z winnicy miłości niedojrzałe grona / Wzięto na stół Allaha” — młode kobiety zmarły przedwcześnie; „perełki Wschodu” porwała za młodu „truna, koncha wieczności” do mrocznego łona. Skryła je „niepamięci i czasu zasłona”; nad grobami błyszczy „turban zimny” (kamienny nagrobek) jak „buńczuk wojska cieniów”, a u spodu ledwie zostały „dłonią giaura” (niewiernego) wyryte imiona. Mirza zwraca się do zmarłych jak do „róż edeńskich”, które odkwitły w czystości, „na wieki zatajone niewiernemu oku”. Teraz grób „spojrzenie cudzoziemca plami” — lecz Mirza na to pozwala i prosi proroka o wybaczenie, bo ów cudzoziemiec (Pielgrzym) jako jedyny „poglądał ze łzami”. Sonet stawia most między kulturami: uznanie dla wrażliwości i szacunku przybysza z Zachodu wobec świętości Wschodu.

X. Bajdary

Dolina Bajdary jako pretekst do obrazu gorączkowej ucieczki przed myślami. Podmiot wypuszcza konia na wiatr „i nie szczędzi razów”; lasy, doliny, głazy „płyną, giną” u jego nóg jak fale potoku — chce „odurzyć się, upić tym wirem obrazów”. Gdy spieniony rumak przestaje słuchać rozkazów, a świat ginie „pod całunem mroku”, w „spiekłym oku” — jak w rozbitym zwierciedle — wciąż snują się mary lasów, dolin i głazów. „Ziemia śpi, mnie snu nie ma” — dręczy go bezsenność. Rzuca się więc w morskie fale: czarny, wydęty bałwan z hukiem dąży na brzeg, podmiot schyla ku niemu czoło i wyciąga ramiona; fala pęka nad głową, otacza go chaos. Czeka, aż myśl — „jak łódka wirami kręcona” — zbłąka się i „na chwilę w niepamięć pogrąży”. Sonet to studium romantycznego niepokoju: gwałtowne szukanie zapomnienia (od tęsknoty) w żywiole, które przynosi co najwyżej chwilową ulgę.

XI. Ałuszta w dzień

Radosna, przepychem barw nasycona apoteoza wschodniej przyrody w dzień. Góra „z piersi mgliste otrząsa chylaty” (szaty mgieł), niwa złotokłosa „szumi rannym namazem” (poranną modlitwą), las kłania się i sypie „z majowego włosa, / Jak z różańca chalifów, rubin i granaty” (krople rosy, kwiaty). Łąka tonie w kwiatach, a nad nią unoszą się „latające kwiaty” — różnobarwne motyle niby „tęczy kosa” — okrywające niebiosa „baldakimem z brylantów”; dalej szarańcza ciągnie „swój całun skrzydlaty”. Tam, gdzie w wodzie przegląda się „łysa” skała, morze wre i odparte „z nowym szturmem pędzi”, a w jego szumach „gra światło, jak w oczach tygrysa”, zwiastując „sroższą burzę dla ziemskiej krawędzi”; na głębi natomiast fala kołysze się lekko i kąpią się w niej „floty i stada łabędzi”. Pod olśniewającym pięknem czai się ukryta groźba (tygrys, nadchodząca burza).

XII. Ałuszta w nocy

Zmysłowy nokturn. Wiatry się rzeźwią, dzienny upał słabnie; „na barki Czatyrdahu spada lampa światów” (zachodzące słońce), rozbija się w „strumienie szkarłatów” i gaśnie. Błędny pielgrzym ogląda się i nasłuchuje: góry poczerniały, w dolinach „noc głucha”, źródła „szemrzą jak przez sen na łożu z bławatów”, a powietrze tchnące wonią — „tą muzyką kwiatów” — przemawia do serca „głosem, tajemnym dla ucha” (synestezja). Podmiot usypia „pod skrzydłami ciszy i ciemnoty”, lecz budzą go „rażące meteoru błyski”: niebo, ziemię i góry „oblał potop złoty”. Sonet wieńczy zmysłowa apostrofa: „Nocy wschodnia! ty na kształt wschodniej odaliski, / Pieszczotami usypiasz, a kiedym snu bliski, / Ty iskrą oka znowu budzisz do pieszczoty” — noc Wschodu zostaje zerotyzowana, przedstawiona jako uwodzicielska kochanka.

XIII. Czatyrdah

(Mówi Mirza.) Hymn pochwalny na cześć najwyższej góry Krymu. Drżący „muślimin” całuje stopy jej opoki; Mirza woła: „Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu! / O minarecie świata! o gór padyszachu!”. Góra, uciekłszy ponad poziom skał w obłoki, „siedzi sobie pod bramą niebios” jak archanioł Gabriel pilnujący edeńskiego gmachu. Ciemny las jest jej płaszczem, a „janczary strachu” haftują jej „turban z chmur” potokami błyskawic. Niezależnie od ludzkich spraw — czy słońce dopieka, czy mgła ocienia, czy szarańcza ścina plon, czy „giaur pali domy” — Czatyrdah pozostaje „zawsze głuchy, nieruchomy”. Stoi między światem a niebem „jak drogman (tłumacz) stworzenia”, podesławszy pod nogi „ziemie, ludzi, gromy”, i „słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia”. Góra urasta do symbolu trwałości i wzniosłości — pośrednika między Bogiem a naturą, niewzruszonego wobec zgiełku historii.

XIV. Pielgrzym

Najbardziej osobiste, elegijne wyznanie tęsknoty. Choć u stóp podmiotu rozciąga się „kraina dostatków i krasy”, nad głową jasne niebo, a obok „piękne lice” (urodziwa kobieta) — jego serce ucieka w „okolice / Dalekie i — niestety! jeszcze dalsze czasy” (w przeszłość). Apostrofa do ojczyzny: „Litwo!” — jej „szumiące lasy” piały mu wdzięczniej niż „słowiki Bajdaru” czy „Salhiry dziewice”, weselej deptał jej „trzęsawice” niż „rubinowe morwy, złote ananasy”. Egzotyczny przepych Krymu nie zastępuje kraju lat dziecinnych. W tercynach podmiot pyta, dlaczego wciąż „wzdycha bez ustanku / Do tej, którą kochałem w dni moich poranku” (młodzieńcza miłość). Ona pozostała w „lubej dziedzinie, która mi odjęta”, gdzie wszystko mówi „o wiernym kochanku” — i pojawia się niepokojące pytanie: depcząc jego „świeże ślady”, czy ona jeszcze o nim pamięta? Sonet splata tęsknotę za utraconą ojczyzną z tęsknotą za utraconą ukochaną.

XV. Droga nad przepaścią w Czufut-Kale

(Dialog Mirzy i Pielgrzyma.) Scena grozy nad urwiskiem. Mirza ostrzega: „Zmów pacierz, opuść wodze, odwróć na bok lica” — tu jeździec „końskim nogom swój rozum powierza”. Podziwia dzielnego konia, który ostrożnie staje, „głąb okiem rozmierza”, uklęka, kopytem chwyta brzeg wiszaru (urwiska) i zawisa nad przepaścią. Zakazuje Pielgrzymowi patrzeć w dół (spojrzenie „jak w studni Al-Kahiru o dno nie uderza”), wskazywać tam ręką, a nawet kierować w tę stronę myśli — bo myśl „jak kotwica / Z łodzi drobnej ciśniona” spadnie piorunem w niezmierność, dna nie przewierci, a łódź „przechyli w otchłanie chaosu”. Pielgrzym odpowiada wbrew przestrodze: „Mirzo! a ja spojrzałem!” — przez „świata szczeliny” ujrzał coś, czego nie umie wypowiedzieć: „com widział, opowiem — po śmierci, / Bo w żyjących języku nie ma na to głosu”. Sonet o doświadczeniu mistycznym, transcendentnym wglądzie w nieskończoność, który przekracza możliwości ludzkiej mowy.

XVI. Góra Kikineis

(Mówi Mirza.) Mirza każe Pielgrzymowi spojrzeć w przepaść: „niebiosa leżące na dole, / To jest morze”. Wśród fal zdaje się unosić „ptak-góra” (mityczny olbrzymi ptak), piorunem zastrzelony, który rozłożył „masztowe pióra” w krąg szerszy niż „tęczy półkole” i „wyspą śniegu nakrył błękitne wód pole” — lecz ta żeglująca wyspa to w istocie chmura; z jej piersi „na pół świata spada noc ponura”, a „płomienista wstążka na jej czole” to piorun. Po tej kosmicznej wizji Mirza przechodzi do konkretu śmiertelnego niebezpieczeństwa: trzeba przesadzić wąwóz „w całym konia pędzie”. „Ja skaczę, ty z gotowym biczem i ostrogą”; gdy zniknę z oczu, patrz na skalne krawędzie: „Jeśli tam pióro błyśnie, to mój kołpak będzie; / Jeżeli nie, już ludziom nie jechać tą drogą”. Wzniosłość przyrody zderzona z brawurową odwagą wobec realnej groźby śmierci.

XVII. Ruiny zamku w Bałakławie

Powrót do motywu przemijania cywilizacji (jak w Bakczysaraju). Zamki „połamane w zwaliska bez ładu” niegdyś „zdobiły cię i strzegły, o niewdzięczny Krymie!”, a dziś sterczą na górach „jak czaszki olbrzymie”, zamieszkałe przez „gad” lub „człowieka podlejszego od gadu”. Podmiot wspina się na wieżycę, szukając śladu herbów; znajduje napis — może imię bohatera, „co było wojsk postrachem”, dziś „w zapomnieniu drzemie, / Obwinione jak robak liściem winogradu”. Sonet przywołuje wielokulturową przeszłość miejsca: „tu Grek dłutował w murach ateńskie ozdoby”, stąd „Italczyk Mongołom narzucał żelaza” (Genueńczycy), a „mekkański przybylec nucił pieśń namaza” (muzułmańską modlitwę). Dziś nad grobami „sępy czarnym skrzydłem oblatują”, a z baszt — jak w mieście wybitym przez zarazę — „wiecznie powiewają chorągwie żałoby”. Obraz ruiny i kruchości potęg oraz kultur, które przeminęły.

XVIII. Ajudah

Sonet wieńczący cykl — autotematyczna refleksja o poezji. Podmiot, wsparty na skale Ajudah, lubi patrzeć na spienione „bałwany” morskie: to ścisnąwszy się w „czarne szeregi” buchają, to jak „srebrne śniegi / W milionowych tęczach kołują wspaniale”. Fale trącają o mieliznę, rozbijają się, „jak wojsko wielorybów” zalegają brzegi, zdobywają ląd w triumfie i cofając się „miecą za sobą muszle, perły i korale”. W tercynach pada porównanie-puenta domykające cały zbiór: „Podobnie na twe serce, o poeto młody! / Namiętność często groźne wzburza niepogody” — ale gdy poeta „podniesie bardon” (lirę), namiętność bez szkody „ucieka w zapomnienia pogrążyć się toni, / I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni, / Z których wieki uplotą ozdobę twych skroni” (wieniec wiecznej sławy). Cykl zamyka się afirmacją twórczości: burzliwe namiętności i ból wygnańca przetwarzają się w nieśmiertelną poezję, która zapewnia twórcy chwałę przekraczającą czas.

Podsumowanie cyklu

„Sonety krymskie” to 18 sonetów (+ motto i dedykacja), powstałych po podróży Mickiewicza po Krymie w 1825 r. Cykl łączy zachwyt egzotycznym, orientalnym Wschodem (bogata leksyka i metaforyka muzułmańska: Allah, minaret, namaz, padyszach, giaur, Eblis) z nieustanną tęsknotą wygnańca za utraconą ojczyzną i ukochaną. Przewijające się motywy: pielgrzym-wygnaniec i jego przewodnik Mirza, natura jako żywioł wzniosły i groźny (morze, góry, przepaście), przemijanie ludzkich potęg wobec trwałości natury (Bakczysaraj, Ruiny zamku w Bałakławie), doświadczenie wzniosłości i transcendencji niewyrażalnej mową, wreszcie autotematyczna rola poezji jako tego, co z cierpienia czyni nieśmiertelne piękno.

Chcesz sprawdzić znajomość cyklu przed maturą? Przećwicz zadania maturalne z „Sonetów krymskich” na stronie matury-online.pl/zadania/polski/sonety-krymskie.