„Wesele” – streszczenie szczegółowe (dokładne) lektury

Akt I — sceny I–X

Rzecz dzieje się w roku tysiąc dziewięćsetnym, w listopadową noc, w bronowickiej chacie — w świetlicy wybielonej na siwo, niemal błękitnej. Z bocznych drzwi dobiega huczne weselisko: basy, skrzypce, klarnet, tupot tancerzy wirujących „na polską nutę". Cała uwaga osób przechodzących przez izbę-scenę zwrócona jest ciągle tam, ku temu tańcowi kolorów, wstążek i pawich piór — „nasza dzisiejsza wiejska Polska". Wystrój miesza wieś z dworem i historią: obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej, na biurku stos papierów, nad nim Matejkowska fotografia Wernyhory i litografia Racławic, na ścianie złożone w krzyż szable, flinty i pasy podróżne, w kącie zegar, portret damy w stroju z lat 1840. Te rekwizyty — narodowe, romantyczne, sakralne — będą później ożywać. Pod oknem stoi krzew otulony w słomę na zimę: chochoł.

Dramat otwiera rozmowa Czepca z Dziennikarzem. Chłop pyta „Cóz tam, panie, w polityce? Chińcyki trzymają się mocno!?", zdradzając żywe zainteresowanie sprawami świata. Dziennikarz zbywa go znużeniem („mam dość polityków po uszy") i wyznaje program bierności: „Niech na całym świecie wojna, byle polska wieś spokojna". Czepiec ripostuje, że chłop „chłopskim rozumem trafi", że i na wsi czytają gazety i garną się do świata, a niektórzy byli aż dwa lata w Japonii na wojnie. Wytyka inteligencji, że ta boi się chłopskiego „ruchu" i obśmiewa wieś w duchu, przywołuje Głowackiego (bohatera spod Racławic) i puentuje gorzko: panowie mogliby wiele, „ino oni nie chcom chcieć" — formuła obnażająca paraliż woli warstwy oświeconej.

Kolejne scenki to seria flirtów obnażających dystans między miastem a wsią. Dziennikarz prawi komplementy Zosi, porównując ją do malowanego obrazka; ona kpi, że śpiewa nad nią „jak Lohengrin nad łabędziem", choć „my dla siebie nie będziem". Radczyni z Krakowa pilnuje Haneczki i Zosi, które chcą tańczyć z drużbami w pawich piórach; ciotka przestrzega przed ciżbą, gdzie chłopi „ni stąd, ni zowąd biją się po pysku". W rozmowie z wiejską Kliminą Radczyni wprost formułuje przepaść stanową: „Wyście sobie, a my sobie. Każden sobie rzepkę skrobie" — gdy Klimina po swojsku proponuje swatanie i wnuki, Radczyni reaguje wyniosłym zdziwieniem. Kasper tańczy z Zosią, zdradzając, że rają mu na żonę zazdrosną Kaśkę, a Jasiek, pierwszy drużba, kręci się w kółko z Haneczką.

Pojawia się Ksiądz z państwem młodym. Duchowny, sam „ze wsi, z chłopa", skarży się, że niektórzy nim gardzą za pochodzenie, i marzy o awansie — pelerynce z konsystorza. Panna Młoda, prosta dziewczyna, nie rozumie wyniosłej mowy o „kościelnej dostojności" i wtrąca rubasznie, że o swoje trzeba „stoć i walić w morde", co Ksiądz kwituje pobłażliwie: „Naiwne to i niewinne". W intymnej scenie Pan Młody (inteligent zauroczony wsią) nienasycenie całuje Pannę Młodą, zachłystując się szczęściem i „chłopskim" sposobem kochania „po naszemu"; ona, rzeczowa i zmęczona jego żarem, sprowadza uniesienie na ziemię: „Mos wesele! — Pódź do tońca!".

Akt zamyka popisowy pojedynek słowny Poety z Maryną. Poeta szuka prostego wyznania „no, chcę ciebie", jakby od wiejskiej dziewczyny, ale prowadzi z Maryną wystylizowaną, „skrzydełkową" grę o miłości i Amorze — przez pół serio, przez pół drwiąco. Maryna ostrzega, że „choć zimno, można się sparzyć", a całą jałową błyskotliwość rozmowy Poeta sam nazywa: „sztuka dla sztuki". Maryna trafnie odwraca ostrze — to nie ją, lecz jego może ugodzić niespodziana strzała uczucia.

Pojedynek Poety z Maryną dogasa pod znakiem powtarzanego refrenu „słowa, słowa, słowa" i etykiety „pan poeta", którą kobieta przykleja rozmówcy, demaskując jałowość tej elokwencji. Ksiądz wraca do nowożeńców z przestrogą, że z wiekiem uczucie stygnie — „przyjdzie czas, co was ochłodzi" — lecz Pan Młody zbywa obawę: ślub już wzięli, Pan Bóg sprawę załagodzi. Panna Młoda znów reaguje po swojemu, zazdrośnie grożąc rywalce. Sam na sam Pan Młody zachwyca się strojem żony, ale charakterystycznie ją odrzeczawia: ogląda Jagusię „jak lalkę dobytą z pudełek w Sukiennicach, w gabilotce" — zapaska, gors, warkocze we wstążkach — ciesząc się, „że to moje, że to własne". Realistyczna riposta Panny Młodej rozbija estetyczne uniesienie: buciki ma „trochę ciasne". Gdy mąż radzi tańczyć boso, ona z oburzeniem odmawia — „Trza być w butach na weselu" — co staje się drobnym, ale dobitnym znakiem, że wieś nie da się sprowadzić do dekoracji. W krótkiej wymianie z Księdzem o ludzkim szczęściu pada myśl, że drobne, niepozorne rzeczy „składają się na jedną wielką rzecz".

Następują dalsze rozmowy. Maryna, rozgrzana tańcem z Czepcem (widziała „gwiazdy", „napowietrzne jazdy"), kwituje różnicę stanów: „co insze złoto, a co insze miedź". W ponownym starciu z Poetą prowadzi błyskotliwą, zagadkową grę (sfinks, meduza, „nowoczesny styl harbuza") i celnie obnaża modernistyczną pozę: bałamuctwa „w wielkim stylu", niby wyjątkowe i nowe, „tylko że tak robią wszyscy". Zosia i Haneczka snują liryczny, baśniowy dialog o miłości i cierpieniu — o Parkach, które nożycami tną przędziwo losu; Zosia marzy, by jako Fortuna rozdać ludziom szczęście za darmo, żeby „się nie umęczali, każden jak więzień za swym pługiem".

Centralnym epizodem aktu jest przyjście Żyda (karczmarza Mośka) i jego córki Rachel. Pan Młody wita go jako „przyjaciela", lecz Żyd trzeźwo precyzuje: „tacy przyjaciele, co się nie lubią" — związani interesem, zastawem, kredytem. To on wypowiada najostrzejszą drwinę z chłopomanii: pański chłopski strój „pan jutro zruci", bo „to już było" i „jeszcze wróci" — przebieranka, nie tożsamość. Z dumą i czułością opisuje Rachelę: panna „modern", wykształcona, była w Wiedniu na operze, czyta Przybyszewskiego, nosi włosy à la Botticelli, „chłopom kredyt daje" — przez co rozdarty jest „tu interes, a tu serce", i pyta, po co pan żeni się z chłopką, skoro „są panny inteligentne". Pan Młody odpowiada, że tamte są dlań „przeciętne". Rachel wkracza jako głos poezji: zwabiona z karczmy przez błoto, widzi rozświetloną, rozśpiewaną chatę „jak arkę w powodzi", „na kształt czarów łodzi". Pan Młody podchwytuje obraz ciem lecących do świec — które u „ogarka" czeka spalenie skrzydeł (ironiczna zapowiedź klęski złudzeń). Wyznaje swoją ucieczkę z miasta „szarej pleśni" ku „żywej urodzie" ludu: od miesiąca chodzi boso, z gołą głową, „od razu się czuję zdrowo", i kiedyś to wszystko opisze. Rachel namawia go, by tę roztańczoną gromadę wprowadzić do poezji — „jak pan trochę zmieni, doda". W finałowych scenkach Poeta zagaduje Rachelę o miłości (Amor, Galatea, Bellerofon); dziewczyna, „poezją przesiąkła", odcina się od adorującego ją koncypienta-jurysty jako od „limfy" — kogoś, kto tylko powtarza cudze, „nie indywidualista". Rachel wyznaje, że żąda poezji „z pierwszej ręki", świeżej jak od kwitnącego sadu, marzy o miłości wolnej i roznamiętnieniu — ale przyznaje, że gdyby szczęście naprawdę się spełniło, „przestałaby marzyć".

Druga połowa aktu pogłębia portrety inteligencji. Pan Młody deklaruje Radczyni „jak się żenić, to się żenić", a ta studzi go obrazem małżeństwa jako skoku w studnię („Topi się, kto bierze żonę"). W odpowiedzi wygłasza długi, transowy monolog o muzyce wesela jak mielącym młynie, w którym chciałby usnąć i uciec od życia „zbyt zawiłego": „zakupiłbym sobie grajka — spać". To programowa ucieczka w sen, bajkę i zapomnienie zamiast czynu, kwitowana ironicznie przez Radczynię: „Ach, pan gada, gada, gada". W rozmowie z Poetą Pan Młody przyznaje, że patrzy „na piękno i szczęście cudze, że nie moje to, co moje"; obaj snują wizję poezji wyrastającej z prozy życia, aż po efektowny obraz człowieka, który w wieńcu róż wstępuje na płonący stos i śpiewając umiera — śmierć jako „Siła".

Kluczowa jest rozmowa Poety z Gospodarzem. Poeta marzy o dramacie „groźnym, szumnym jak polonez", o bohaterze-rycerzu w zbroi, „chłopie qui amat" — i kreśli obraz zaklętego rycerza stojącego u źródła: spragniony, czerpie ręką, lecz „woda mu się zabrudni", musi pić męty — figura polskiej niemocy, „taki jakiś polski święty". Stąd wyrasta wielki diagnostyczny passus o polskiej duszy: „duch się w każdym poniewiera", rwie się „do ogromnych, wielkich rzeczy", chciałby „ramię rozpostrzeć szeroko, wielkie skrzydła porozwijać" — „a tu pospolitość skrzeczy, włazi w usta, uszy, oczy". Wielkość raz po raz wstaje i raz po raz gaśnie, „rok w rok w każdym pokoleniu". Rozmowa wieńczy się apoteozą chłopa: w oczach inteligentów „chłop urasta do potęgi króla Piasta", a Gospodarz — od dziesięciu lat żyjący na wsi — potwierdza to z przekonaniem: w pracy i modlitwie chłopa jest „godność, rozwaga, pojęcie", „chłop potęgą jest i basta".

Tę idealizację natychmiast konfrontuje rzeczywistość. Czepiec wraca do rozmowy o gotowości chłopów do czynu: „kosy wissom nad boiskiem", „ino kto by nos chcioł użyć" — lecz jego waleczność ma wymiar brutalny i drobny, jak opowieść o tym, jak przy wyborach huknął Żyda w pysk, aż ten „krwiom się zamrocył". Czepiec radzi błądzącemu Poecie wziąć żonę „z prosta": „duza scęścia, małe kosta", i marzy, żeby ludzie „w kupę się wzięli, toby się przecie nie dali" — przebłysk myśli o solidarności. Poeta odpowiada autoportretem wiecznego wędrowca, ptaka-żurawca, „latawca" gnanego po świecie tęsknotą i bólem.

Ostatnie scenki wnoszą mroczny, historyczny kontrapunkt dla weselnej radości. W rozmowie Ojca (gospodarza z Bronowic) z Dziadem ten ostatni przypomina, że niegdyś między panami a chłopami „była krew, rzezańce i splamiła krew sukmany" — aluzja do rabacji galicyjskiej 1846 roku. Ojciec wypiera się winy („Jo nic nie wiem, jestem czysty"), Dziad zaś, jako świadek, wspomina też zarazę: jak „topniał śnieg i krew spłukiwał, a potem Widziadło kroczy, wielką czarną chustą wieje i Śmierć sieje" — cholerę zbierającą setki ludzi w czas zapust. Pod pozorem pojednania stanów tli się więc niezabliźniona pamięć wzajemnej rzezi. Krótka wymiana Dziada z Żydem, który odsyła go do zamiatania karczmy, domyka akt nutą codziennej, prozaicznej obcości.

Interes i wzajemna pretensja wybrzmiewają w rozmowie Żyda z Księdzem. Wesele kwitują jako „szopkę" — pańskie przebieranie się w chłopstwo („jeden Sas, a drugi w las"). Obaj prowadzą stychomityczny, jakby kupiecki dialog o jutrzejszym terminie spłaty dzierżawy karczmy: „Bierę, płacę. — Daję, bierę. — Moje, twoje. — Twoje, moje". Gdy przy stołach zaczyna się bijatyka (Czepiec „gruchnął Maćka w łeb"), Ksiądz zbywa ją flegmatycznie — „Żyd, chłop, wódka, stare dzieje" — a obaj wzajemnie wytykają sobie wyzysk chłopa: Ksiądz Żydowi lichwę i pojenie wódką, Żyd Księdzu zbyt wysoki czynsz. Wchodzi Czepiec i spór zaostrza się w scenie XXIX: Żyd domaga się zapłaty za koniczynę, Czepiec wybucha nienawiścią klasową — „Ty psie ścirwo (…) ssają naszą krew, grosz łudzą, nasze szyćko świństwem brudzą" — i odmawia zapłaty długu, oskarżając równocześnie księdza („z waszej łaski Mosiek w karczmie się rozpiro"). Naciskany z dwóch stron, przyznaje, że w gorącości potłukłby kości „nawet rodzonemu bratu" — chłopski temperament odsłonięty od ciemnej strony.

Tę uwagę o temperamencie podejmuje Gospodarz w rozmowie z Panem Młodym — to scena-klucz aktu. Patrząc na bijących się chłopów, mówi: „temperament gra, zwycięża", chłopi „zapalni jak sucha słoma", a „tylko im zabłysnąć nożem, a zapomną o imieniu Bożem — taki rok czterdziesty szósty". Pamięć rabacji wraca tu jako żywe ostrzeżenie: „to, co było, może przyjść". Obaj wyliczają rodzinne rany — „mego dziadka piłą rżnęli", „mego ojca gdzieś zadźgali (…) kijakami, motykami krwawiącego przez lód gnali" — powtarzając jak refren „myśmy wszystko zapomnieli". Pan Młody dorzuca gorzką samokrytykę inteligencji, która zapomniała o nędzy i mękach wsi, a „stroimy się w pawie pióra". Gospodarz odpowiada chłopską wiarą wieśniaczego trwania i natury: „były bogi, będą bogi", „wiara jeszcze jakaś w ludzie", że „coś z tego przecie będzie". Rozmowę zamyka powtarzany, niepokojąco bezradny refren: „jak się wszystko dziwnie plecie". Następna krótka scenka — Gospodarz i Ksiądz wznoszą staropolskie toasty na pożegnanie: „Strzemiennego!", „Kurdesz nad kurdeszami!".

Wątek drużbów i panien domyka się ironicznie. Haneczka czule dziękuje Jaśkowi za taniec, a Jasiek pieści się nią „jak świętym obrazkiem, jak pisanką". W rozmowie z Kasprem obaj drużbowie najpierw chełpią się, że „te panny to nos chcom", zaraz potem podejrzewają, że panny „ino kpiom" — i godzą się rezygnacją „albośmy to jacy, tacy". Sam Jasiek wygłasza emblematyczny dlań monolog o pawich piórach: „pawie pióra kradnę, postawię se pański dwór" — marzenie o wywyższeniu, o „złotym worze" wysypanym ludziom „przed ślipie". To powtórzenie motywu pawich piór (wcześniej symbolu przebieranki inteligencji) zapowiada zgubną rolę Jaśka w finale. Tymczasem Pan Młody w starciu z Radczynią broni swojej decyzji o szybkim ślubie, ona zaś trzeźwo przewiduje, że nawet największych zakochanych rozbije proza życia — „o ten kredens, o tę szafę rozbiją się, jak o rafę"; uparcie powtarza: „Mego zdania to nie zmienia".

Akt I wieńczy ciąg scen, w których Poeta — pół żartem, pół na serio — uruchamia fantastyczny mechanizm dramatu. W rozmowie z Rachel dziewczyna wyznaje pociąg do natury i do „poezji żywej zaklętej", którą widzi wszędzie wokół. To ona podsuwa pomysł będący punktem zwrotnym całego utworu: by zaprosić na wesele chochoła — krzew róży otulony słomą za oknem — i z nim „wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy", całą „nadprzyrodzoną Moc". Poeta podchwytuje grę, widząc Rachelę „pochyloną nad chochołem, jakby z obrazu Bern-Dżonsa", lecz dziewczyna lekko dystansuje się od własnej egzaltacji: „nie dorosłam do wielkich skal; bawię się pour passer le temps tylko". Następnie Poeta namawia Pannę Młodą, by zaprosiła na podsłuchy „z Piekła duchy", którym źle, których „duch się strachem męczy, a do wyzwoleństwa się rwie". Wreszcie wraz z Panem Młodym i Panną Młodą wśród śmiechu rzucają zaproszenie chochołowi: „Przyjdź, chochole, na Wesele (…) wraz na gody do gospody!", umawiając zjawę na północ — „Skoro północ zacznie bić, do nas tu na izbę przydź". Beztroski żart („mozes sobie z nami kpić"), wypowiedziany na progu nocy, niepostrzeżenie otwiera bramę dla wizji, które wypełnią akt drugi.

Akt II

Akt drugi rozgrywa się głęboką nocą: świeczniki są pogaszone, izbę oświetla tylko mała kuchenna lampka, jest już po północy. Gospodyni próbuje zagonić Isię do snu, lecz mała upiera się, że spać jej się nie chce, „pokil bedom grać" — chce jeszcze choć raz okrążyć izbę w tańcu i koniecznie zobaczyć oczepiny, obrzęd przyjęcia panny młodej w grono mężatek („Chciałabym być duzom"). Gdy Klimina woła na cepiny, Gospodyni z nią odchodzą z płonącymi łojówkami ku weselnej izbie. Isia zostaje sama, bawi się przykręcaniem lampki i wpatruje się w światło — i właśnie wtedy na zegarze bije północ, dokładnie godzina, na którą zaproszono chochoła.

Zjawia się Chochoł — pierwsza z nocnych zjaw. Słomiany krzew odpowiada na żartobliwe wezwanie: „Kto mnie wołał, czego chciał — zebrałem się (…) jestem na Wesele, przyjedzie tu gości wiele". Zapowiada przy tym regułę całej dalszej nocy: „Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach (…) na Wesele przyjdzie w tan" — każdemu ukaże się to, co nosi w sobie. Isia, przestraszona i zniecierpliwiona, odpędza go po dziecięcemu („A ty mi się przepadaj, śmieciu jakiś, chochole (…) wynocha, paralusie!"), lecz zjawa uparcie powtarza, by powiedziała tatusiowi, że „tu gości będzie miał, jako chciał". Chochoł przypomina, że to sam gospodarz okrył go słomą, by jesienny wicher nie zmroził róży krzaka — i że zaproszenie obliguje.

Nastrój półsnu udziela się dorosłym. Zmęczeni tańcem Marysia i Wojtek przysiadają; Wojtkowi „zawróciło się w głowie", zdaje mu się, że „łazą koło nos cienie", a po ścianie goni czarna figura rzucana światłem. Półprzytomnie nuci złowróżbne przyśpiewki („ale nie nase, Marysiu", „pon ci dziewuchę zgoni") i idzie z żoną do alkierza, zabierając lampkę — izba pogrąża się w mroku. Wtedy Marysi ukazuje się Widmo — jej dawny narzeczony, który niegdyś miał ją poślubić, lecz wyjechał „do obcych miest" i zmarł na obczyźnie. To scena-klucz: zjawa łączy w sobie miłość, przeszłość i śmierć. Widmo wyznaje, że był „rozhulańcem, pędziwiatrem", aż „gdziesi w ziemię wpad, gdzie mnie toczy gad", a zwabiły go z powrotem „echo z Tatr" i „głosy z chat". Próbuje wciągnąć Marysię do tańca i objąć ją, lecz od jego stroju „wieje zimnem dołu", „trupi ciąg"; choć przypomina czuły dawny dzień pod gruszą, „w dłoni dłoń", Marysia z lękiem broni się — „ty nie mój, ty nie mój!" — aż Widmo, gnane przez „mus", znika. Powracający Wojtek zastaje żonę bladą i roztrzęsioną; ona tłumaczy to zawianym chłodem od uchylonych drzwi i tuli się do męża („wolę ciebie, wolę ciebie"), tłumiąc spotkanie z umarłą miłością.

Centralną częścią chunku jest wielka scena ideowa Stańczyka z Dziennikarzem. Pojawia się Stańczyk — błazen królewski Zygmuntów, uosobienie narodowego sumienia — a Dziennikarz (redaktor zachowawczego „Czasu") rozpoznaje w nim „wielkiego męża". Stańczyk gorzko odbija komplement: „wielki, bo w błazeńskiej szacie (…) błaznów coraz więcej macie, nieomal błazeńskie wiece". Dziennikarz wygłasza rozpaczliwą diagnozę współczesności: „koncept narodowy gaśnie", gasną „świece narodowe", a dawna wielkość przepadła — „to bajki o Trzecim Maju"; po pogrzebie Matki-Ojczyzny „epigonów co zostało, na stypie się weselili (…) w pijaństwie duszę zabili, a nie mogli zabić serca". Stańczyk bezlitośnie obnaża jałowość tej postawy: Dziennikarz czyni „spowiedź cudzych grzechów", zalewa się łzami „o nieswoje", a w gruncie rzeczy jest „przeciętnie zdrowy" i „jutro humor się naprawi" — to poza, nie czyn. Dialog narasta w obrazach przekleństwa ciążącego nad pokoleniem („szatę krwawą Dejaniry / Wielkość: Zbrodnia; Małość: podła — / Jakaż nasza dzisiaj Wola?!") i kulminuje motywem dzwonu Zygmunta: Stańczyk wspomina, jak siedział u stóp króla, gdy zawieszano wielki dzwon, który „z wyżyn się rozdzwonił", aż „tłum się wielki pokłonił", a król „się zapłonił". Dla Dziennikarza ten sam dzwon „tętni dziś", gdy „grzebiemy, kto nam drogi" — „o pękniętym sercu: nasz ton". Spór zacieśnia się w wyznaniach hańby i bezsiły: „Ja Wstyd!! (…) Piekło wiem gorsze niż Dante, piekło żywe", „Żyję w Piekle!", „Społem w przepaść! — Społeczeństwo!" — przy czym Dziennikarz drwiąco rozkłada słowo „społem" na „chłopskie »w pysk«", próżność i „serce pęknione, co krwawi". W histerycznym crescendo Dziennikarz „Nieszczęścia wołam!", licząc, że dopiero katastrofa „dobyłaby nam z piersi krzyku" własnego pokolenia, gdy „stoimy u polskich granic, a mamy obecność za nic". Stańczyk kwituje to pogardliwym „Puszczyku" i podejrzeniem, że redaktor po prostu „zgrał się przy zielonym stoliku" — że jego patos to gorączka chwili, nie prawdziwa walka ducha.

Spór domyka się przestrogą Stańczyka, że wolno smagać własne sumienie i piętnować zło, „ale Świętości nie szargać (…): to boli". Po wymianie „Tragediante — Commediante" błazen wręcza Dziennikarzowi swój atrybut: błazeńską laskę nazwaną „kaduceus polski", z poleceniem-zaklęciem „mąć nim wodę, mąć". To gorzki, symboliczny gest — przywódcą narodowego zamętu zostaje ten, kto umie tylko mącić i jątrzyć słowem. Stańczyk gna go w wir wesela: „Mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać! Na Wesele! (…) Staj na czele!". Dziennikarz przyjmuje laskę jak przekleństwo — czuje, że błazen „wlał jad goryczny w krew", że „zaćmił mu się Bóg".

W rozmowie z Poetą roztrzęsiony Dziennikarz tłumaczy, że minął go „cień goryczy pełen wielkoluda" i zostawił mu „laseczkę kaduczą". Wybucha skargą na duszącą go konwencję i koniunkturalną „drogę utartą do rangi", którą gardzi, lecz której nie potrafi zerwać; wszystko brzmi mu fałszem — „Przyjaźń farsą, Litość: kłam (…) Miłość farsą" — a widok narodowych rekwizytów (pałaszy, obrazków, „scen narodowych") doprowadza go do rozpaczliwego pytania: „Czy my mamy prawo żyć…? My motyle i świerszcze w niewoli". Poeta zbywa to wzruszeniem ramion — „działa muzyka (…) na nerwy" — a Dziennikarz, dusząc się „dużą wesołością narodową", wybiega: „Powietrza, powietrza!".

Teraz zjawa nawiedza samego Poetę: z „otwartej toni" wyłania się Rycerz — potężny, zakuty w żelazo wojownik spod Grunwaldu, ucieleśnienie marzenia Poety o zbrojnym bohaterze. Chwyta go żelazną ręką („Daj dłoń! (…) Ty mój!"), woła „na koń" i wzywa do orężnego czynu, mamiąc wizją chwały: „Grunwald, miecze, król Jagiełło", „Witołd, Zawisza, Jagiełło", pobojowisko zasłane „stosami trupów", z których wyrasta „rycerski zgotowiony stos: Ofiarnica". Każe brać z tej zbrojowni miecz i tarczę i stać wśród krwi, aż „ciała wstaną, a zbroje wzejdą". Lecz gdy Poeta, drżąc, żąda „Przyłbicę wznieś!", odkrywa pod nią pustkę — „za przyłbicą Noc", „czarny loch": heroiczna przeszłość, którą tak wielbi, okazuje się Mocą tożsamą ze Śmiercią („Duszę weź. — Patrz!! — Śmierć — Noc!"). Mimo to Poeta wychodzi z wizji odmieniony i rozpalony (scena z Panem Młodym): głosi „Potęga, wieczysta Potęga, Moc nieprzeparta!", marzy, by „wypisać świętą sprawę na tarczy", przyprawić „husarskie skrzydlate szelki", aż „wstanie jakiś polski święty". Pan Młody studzi go ironią („Będziesz sonet pisać czy oktawę?", „Zajmujące"), lecz sam dostrzega już, że dom stał się „zaklętym dworem", w którym „Piekło żywe (…) gorze".

I rzeczywiście — kolejne mary mają charakter piekielny. Przed Panem Młodym staje Hetman (Ksawery Branicki, targowiczanin) dręczony przez diabły, otoczony szyderczym Chórem zjaw przypominających mu zdradę: „braliśta pieniążek moskieski", „zaprzedałeś kraj". Hetman, ćwiartowany przez czarty, które „piją krew, żłopią krew", a sztabowi „krzyczą za mną: panie Branecki, nie żałuj", wyje z bólu, lecz mimo to wciąż wznosi zdradziecki okrzyk „sursum corda, wiwat Car!". Wyznaje, że gdy ktoś wymówi „Jezus", odzyskuje chwilę ulgi, ale wraca do mąk; diabły co noc każą mu nosić niecki świeżego złota — kary za sprzedaną ojczyznę. Pan Młody przeciwstawia jego dawnej pańskiej potędze dzisiejszą niewolę narodu: „a my dzisiaj w psiej niewoli: nie hetmany, strzęp, łachmany, gruz". Hetman odpowiada pełną pogardy dla ludu repliką magnata: „Czepiłeś się chamskiej dziewki?! Polska to wszystko hołota", a panu młodemu radzi, że trzeba było „do bękartów Carycy iść smalić cholewki". Chór odprowadza go refrenem „na Weselu hula Śmierć (…) zaprzedałeś Czortu kraj".

Przerażony Pan Młody ucieka („tu Diabły (…) włóczyły przede mną człowieka, ach, powietrza"), mijając Dziada. Wtedy przed Dziadem zjawia się ostatnia, najgroźniejsza zjawa — Upiór zbroczony krwią, dopominający się kubła wody, by „ręce myć, gębe myć", bo chce „tu na Weselu żyć, hulać, pić". Gdy Dziad odpędza go jako przeklętego, upiór ujawnia tożsamość: „ja Szela!" — Jakub Szela, przywódca rzezi galicyjskiej 1846 roku. Z makabryczną dwuznacznością przypomina, że „byłem ich ojcom kat, a dzisiaj ja jestem swat", i podśpiewuje „A stało się to w Zapusty", próbując zmyć z siebie krew i wmieszać się w weselne gody. Szela targuje się z Dziadem o kubeł wody, by „suknie prać — nie będzie znać", chwali się, że „w orderach chodzę", i ostatecznie zaprasza opornego starca: „na Wesele, na Wesele, podź tańcować, bośma brać" — krwawa rabacja domaga się miejsca w weselnym kręgu jako równoprawny gość.

Po ciągu piekielnych mar akt na chwilę wraca na ziemię — do rubasznych, realistycznych scenek weselnych nocy. Jasiek, Kasper i Kasia odgrywają komiczny trójkąt: obu drużbów „ciągnie bez pół" ku tej samej dziewczynie, lecz Kasia zwodzi obu („Kiej na ogrodzie rosi"). Sprytny Kasper pozbywa się rywala, posyłając Jaśka po wódkę, i zostaje z Kasią sam. W scenie sam na sam dziewczyna przekomarza się i broni („Na ogrodzie sie zrosiło — jak kces gęby, na"), aż przyznaje, że obietnicę „przyjdziewa" rzuciła „tak na hece"; Kasper namawia ją na słomę pod stodołą, podśpiewując dwuznaczne „Ino mi się nie broń dziś, jutro mozes sobie iść". Wkracza pijany Nos z flaszką i kieliszkiem, wznosząc raz po raz toast „W twoje ręce", napastliwie dobija się o całusa od Kasi i drwi z młodych „gołowąsów"; odprawiony, odchodzi z rezygnacją „Adie, druhna, jak nie, to nie" — a Kasper kwituje, że „cało flaszkę bestia schloł".

Łagodnie sentymentalna jest scenka Panny Młodej i Pana Młodego. Zmęczona, prawie chora od tańca dziewczyna nie chce go żałować jutro i pragnie „hulać w kółecko" do rana. Pan Młody snuje przy tym senne marzenie o wspólnym życiu: „postawimy se dwór modrzewiowy", brzózki pod oknami, siedzenie w zieleni „we kwitnącym sadzie" — a oboje kończą, nucąc na przemian ludową przyśpiewkę o słońcu, pogodzie i smykaniu fiołków w ogrodzie. Idylla domu i natury kontrastuje z grozą poprzednich widziadeł.

W scenie Dziennikarza z Zosią powraca ironiczny ton ideowy. Znużona „w kółko, w kółko" Zosia wyznaje, że patrzy na chłopów „jak na przeróżnych ludzi" i „usypia serce", bo widok rzeczy „górnych i pięknych w lichej poniewierce" ją boli, a głową muru nie przewierci. Dziennikarz cynicznie obiecuje, że „ten ból przechodzi" — ma na to swoją „bibułę" (gazetę). Zosia odbija jego sceptycyzm celnymi formułami: „ojczyzna to chemia", „serce, jak się czego uczepi, to dynamit" — i broni sensu własnego tańca: „że tam mój taniec coś znaczy". Rozmowa rozpływa się w salonowym flircie o jej „mince, oczach, geście".

Scena Poety z Rachel uświadamia, że żartem rzucone zaproszenie zadziałało. Rachel idzie za Poetą „jak cień", przeczuwając, „że się tu zaczyna coś dziać", i opowiada, że w drodze przecięła jej ścieżkę „jakaś osoba". Poeta dostrzega, że ktoś „wyrwał krzew różany" — chochoł zniknął sprzed okna. Tłumaczy, że oto „dwór się od poezji trzęsie", odbywa się „grunwaldzkie duchowe starcie" i „wielkie darcie piór", z którego „lecą pióra orle, pawie, gęsie" — wnet ujrzą husarię i króla. Rachel potwierdza „atmosferyczną zmianę": chata „stała się rozkochana w polskości", jak garść lnu spalająca się żarem ducha. Oboje, w transie tatrzańskich „przypomnień", wołają „Skrzydeł!", „Na szczyty!", „Walküra!" i idą „patrzeć" na ożywające widziadła.

Wątek osiąga punkt kulminacyjny w sekwencji Gospodarza i Wernyhory. Najpierw parobek Kuba melduje przybycie niezwykłego gościa: jakiś pan zsiada „z siwka" w podwórzu, „ubiory na nim czerwone, siwa broda a lira u siodła, jak te dziady z Kalwaryje" — koń „ogromniec". Kuba, oszołomiony, „jak żyje takiego Polaka nie ujzoł", a Gospodarz odpowiada z dumą, że „jeszcze duża takich Polaków ostało, co są piękni". Gospodyni, zmęczona i obojętna, zbywa wieść o gościu („tu drzwi zawrzes — tam se gwarzcie") i odsyła męża, sama nie chcąc już nikogo witać. Gdy Gospodarz zostaje sam, wchodzi Wernyhora — legendarny kozacki wieszcz, postać z Matejkowskiego portretu wiszącego w izbie. To scena-klucz, ideowe serce aktu i zawiązanie głównej akcji. Wernyhora wita Gospodarza po imieniu („Sława, panie Włodzimierzu") i oznajmia, że przybył „o Przymierzu" pomówić; uparcie odmawia poczęstunku i wzywania żony — „że to chwila osobliwa". Wybrał właśnie ten dom z daleka, „od kresów", bo gospodarze „sercem prości", a „wielkich krzywd nie znali". Wspomina „krwawe łuny i jęk dzwonów, i pioruny, i rzeź krwawą, krwawe rzeki" — rabacyjną przeszłość, przy której trupach stał, gdy „ojce klną na synów" — lecz Gospodarz słyszy to już tylko jak „sen jakiś daleki", przygłuszany przez weselne grajki. Wernyhora przypomina swój profetyczny obraz: stał „w pożarnej łunie na siwym rumaku, czekając Bożego znaku". Gospodarz wreszcie go rozpoznaje — „Pan-Dziad z lirą — Wernyhora!" — owego, o którym „jeszcze wczora tylko we śnie, tylko w marze". Wieszcz przybywa „ze Słowem", „z Rozkazem" — a gotowe już serce Gospodarza wita to „wezwanie piorunowe" formułą „Słowo-Rozkaz, Rozkaz-Słowo".

Wernyhora wykłada wreszcie trzy zlecenia. Gospodarz ma jeszcze przed świtem rozesłać konnych gońców i wici „we cztery strony", powołując „gromadzkie stany" — a sprzyja temu sam fakt, że przez wesele „prawie że są wszyscy społem". Po wtóre, ma zgromadzić prosty lud przed kościołem, powitać go „Bogiem", kołem, i nakazać ciszę: „niech żaden brzeszczot nie szczęknie", a gdy rzesza uklęknie — niech wszyscy wytężą słuch ku Krakowskiemu gościńcowi, czy nie posłyszą tętentu, z którym Wernyhora nadjedzie „z Archaniołem". Reguła brzmi: „Słuchać ślepo, wierzyć święcie". Gospodarz, oszołomiony („to jak ze snu prawda żywa, chwila dziwnie osobliwa"), waha się między wiarą a podejrzeniem, czy gość to nie „upiór grobów" albo „czar" — lecz Wernyhora każe mu przysiąc Słowo i wskazuje za okno: wichura, ulewa i trzaskające drzewa to nie burza, lecz jego nadciągająca „drużba" — „tysiąc koni grudy bije ze złotymi podkowami". Na koniec wręcza Gospodarzowi złoty róg: na jego „rycerny głos spotężni się Duch, podejmie Los" — to nim, w chwili zgromadzenia, ma być zwołany „bratni zbór". Wszystko ma się dokonać „jutro, wielką tajemnicą", w ciszy, „nim wstanie Słońce". Powtórzone trzykroć „Jutro!!!" zamyka rozmowę okrzykiem Gospodarza „Wszelki duch!!!".

W kolejnych scenach Gospodarz próbuje wprawić zlecenie w ruch — i tu zaczyna się dryf ku katastrofie. Budzi Gospodynię, oznajmiając, że był tu Wernyhora „w tajemnicy", że „trza się zbierać", i sięga po pasy, torby, flintę, pistolety i obie szable. Żona, trzeźwa i przerażona, bierze to za malignę pijanego, chorego męża: „Widmo z Piekła! (…) piłeś duza", „połóżże sie, boś pijany". On jednak, „poprzysiągłszy się na duszę", czuje, że „od tej pory żyć zaczniemy — coś wielkiego", że to „Duch narodu" go urzekł. Następnie woła Jaśka i to właśnie jemu — drużbie, parobkowi — powierza misję: ma osiodłać konia, lecieć „w cztery strony", pukać w okna, krzyczeć „musi" i sprowadzić przed świtem „chłopy z ostrzem rozmaitem" pod kaplicę. Jaśkowi misja od razu kojarzy się po swojemu — „Chłopy z kosą — dobra nasza!" — myśli o zbrojnym wystąpieniu, nie o cichym czuwaniu. Gospodarz wręcza mu złoty róg z surowym przykazaniem: owinąć sznur o szyję, dzierżyć mocno, „nie chylać się nigdzie po nic, ino lecieć", wrócić „nim trzeci pieje kur" i wtedy zadąć — bo bez „tego złotego dźwięku wniwecz pójdzie cały ruch". Jasiek zrywa się „lecę duchem!" — ale w drzwiach zawraca po porzuconą na podłodze czapkę z pawim piórem. Ten z pozoru błahy gest (po raz kolejny motyw pawich piór — symbol chłopskiej próżności i marzenia o pańskości) jest tragiczną zapowiedzią: troska o ozdobę przesłoni Jaśkowi powierzony skarb.

Tymczasem pojawia się Staszek z drugim, materialnym dowodem cudownej wizyty. Potwierdza wygląd gościa — pan „w delii, w pąsach", ze „złotymi iskrami na wąsach", na siwym koniu krytym tkanym czaprakiem, z pistoletami i lirą u siodła — i opisuje konia jak diabła: gdy Wernyhora go dosiadł, rumak „ogniem piernął, ogniem łysnął", osmalił pysk Kubie i Staszkowi. Pod progiem na przysieniu Staszek znalazł zgubę — złotą podkowę, która „błyskotała się na błocku". Gospodarz wita ją jak „znak widoczny, oczywisty": „wymowniejsze niźli słowa". Dla Gospodyni złota podkowa to po prostu „Szczęście w ręku" — ludowy talizman, który „w tajemnicy się ukrywa" i wrzuca do skrzyni, bo „szczęście swoje się szanuje". Tu ujawnia się przepaść w rozumieniu: dla niej to domowe szczęście do schowania, dla niego — wezwanie do czynu, „skończyć nędzę — zacząć dzieła".

Pod wpływem przeżycia Gospodarz wpada w wizyjny, „gorączkowy" monolog, w którym demaskuje cały otaczający świat jako iluzję: „cały świat zaczarowany, wszystko była maska podła", „chłopy, pany, pany, chłopy (…) wszystko była podła maska farbiona — jak do obrazka". W tej gorączce widzi przepych pańskiej przeszłości („hulaj dusza bez kontusza", „hulajże, panie kochanku") jako pozór, pod którym nikt już nie czuje, „że stoimy gdzieś na szczerbie". Gdy zbiegają się przerażeni goście z miasta, Gospodarz obraca tę diagnozę wprost przeciw inteligencji: „wy się wynudzicie w mieście, to sie wam do wsi zachciało", a z całego narodu zostały już tylko „lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki". Dawne „tęgie pyski (…) i do szabli, i do miski", dawne „półwariackie animusze" zwyrodniały w bierność: „dzisiaj nie ma na co czekać". Z pogardą rzuca gościom „w pysk wam mówię litość moje" — i pluje. Tym gorzkim gestem kończy się akt drugi: prorocze wezwanie zostało przyjęte, ale przez człowieka chwiejnego, otoczonego niewiarą i niezrozumieniem.

Akt III

Akt trzeci otwiera obraz klęski woli. Gospodarz, sam w ciemniejącym pokoju, chodzi tam i z powrotem, zatrzaskując raz po raz drzwi, które ktoś z zewnątrz wciąż otwiera — aż znużony kładzie się na zestawionych krzesłach i drzemie. Od tej chwili „wszystko już mówione półgłosem": rozkaz Wernyhory zaczyna grzęznąć w sennym, pijackim odrętwieniu nocy. Wokół śpiącego gromadzą się Poeta, Nos, Pan Młody, Gospodyni i Panna Młoda, kwitując jego sen jako zwykłe pijaństwo — choć Gospodarz przez sen broni się formułą o „polskim łbie", co powinien być „i do szabli, i do szklanki". Centralną postacią sceny staje się Nos — pijany esteta, karykatura modernistycznego dekadentyzmu. Wznosi obłędną pochwałę używania i sztuki: „evviva l'arte, życie nasze nic niewarte: kult Bachusa i Astarte", przekonuje, że wobec Losu i „próżnego trzosu" „o Wielkościach darmo śnić, trzeba żyć, trzeba żyć", a wzorem czyni Napoleona („Bonaparte, ten miał nos"). W malignie przewija mu się jednak natrętny motyw — „czynnik główny: …miecz", podchwycony przez Gospodarza („Miecz — miecz, czynnik główny miecz") — echo nieuświadomionej tęsknoty za czynem. Nos wyznaje przy tym własną klęskę: chciał „w tłumie zginąć", „zniwelować się", „zanurzyć się po szczyt głowy w ten świat zdrowy", „indywidualność zdusić" — ale „natura rozśpiewała mu duszę" i mimo woli „na plan pierwszy wstąpić musi". To kolejny portret inteligenta, który próbuje zniknąć w ludzie, lecz nie potrafi wyrzec się siebie.

Pijacki monolog Nosa rozwija się w groteskową spowiedź. Tłumaczy, że pije „bo musi", bo dopiero wtedy „w piersi serce czuje" i „strasznie wiele odgaduje" — coś „po polsku miarkuje" w szumie lasu („has, has, has"), dorzucając, że „Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił". Opowiada przy tym błazeńską anegdotę o tańcu z Morawianką (chłopką, którą nikt nie chciał brać do tańca, a on ulitował się „bo ja pan"), o całowaniu jej z flaszką w garści, o wyłowionym z wina włosie i o tym, jak „runął jak głaz", upiwszy całą flaszkę. Puentuje to dekadenckim „spłyniem, inni po nas przyjdą" i „après nous le déluge", po czym zasypia na sofie. Obok drzemiący Gospodarz przez sen miesza wątek Wernyhory z maligną — „długa droga i daleka, jedzie drogą wielki pan" — i obaj, śpiący, pozostają już tak do końca aktu. W przerywnikach Poeta i Pan Młody snują refleksję o tajemnicy ludzkiej duszy: „my jeno znamy połowę o sobie — któż resztę wie?", „gdzie to człowiek chadza w śnie: straszno tam, tutaj źle".

Sennej bierności panów odpowiada równoległa scenka chłopska. Czepiec, podpity, awanturuje się z Muzykantem, domagając się dalszego grania, skoro „zesypał piniądze", i grożąc, że „pyski spierze" — lecz grajek spokojnie odsyła go spać: „niech se potańcują inni". Czepcowa próbuje zabrać męża do domu („pojdze do dom, boś ochlany"), on zaś, zaprzeczając pijaństwu, odgraża się skrzypkom „po dobroci". W krótkiej rozmowie obu gospodyń — Czepcowej i Gospodyni — przewija się trzeźwa, ludowa filozofia: wesela trzeba się „nawesołować z młodu", bo „późni ino cięgiem narzeka", a „miastowe państwo" tylko „patrzy się, patrzy, a poziwo" — przygląda się wsi z dystansem, nie umiejąc w niej uczestniczyć.

Następuje seria scen demaskujących inteligencję. W rozmowie Rachel z Poetą dziewczyna wyznaje szczere, choć nieśmiałe uczucie i żal, że ta piękna chwila „przemija", że się „wzajem zapomną". Poeta jednak chłodno przetwarza jej emocję w materiał estetyczny: skoro „Smutek to Piękno", jej żal i „chmura na czole" prędzej czy później „wejdą w sztukę — czy jako sonet, czy liryka, czy feleton powieści". Gdy Rachel pyta o swoją „muzykę serca, prawie miłość do pana najszczerszą", Poeta odpowiada cynicznym kalamburem: „ta będzie najszczerzej oddana, co do wiersza" — uczucie istnieje dla niego o tyle, o ile da się je zapisać. W scenie Haneczki z Panem Młodym ujawnia się stanowa wyższość: dziewczyna, rozochocona tańcem, chciała pocałować drużbę, lecz Pan Młody gani ją protekcjonalnie („drużbowie za głupi na to", „wszystko dobrze, prócz całusów"), zastrzegając, że jemu jako poecie „to niby uchodzi", „to się inaczej rozumie".

Ideowo najważniejsza w tej partii jest scena Poety z Maryną. Maryna przeczuwa „przemianę w całej polskiej naturze" i zwierza się, że podsłuchała chłopów rozmawiających o Polsce „rozsądnie i szczerze" — „że trzeba jakoś żyć, że się nie trzeba dać, że dłużej tak nie może trwać" — i że temu wierzy. Poeta zbywa to ironicznym sceptycyzmem co do gotowości czynu („po co się to ciągle skarżyć biedy: po co myśleć"), lecz zaraz wygłasza najgłębszą w utworze diagnozę własnego rozdarcia. Czuje, że choć jest „przemieniony", sam sobie nie wierzy i „we mgle jakowejś żyje": skrzydła jego ducha są „spętane" ciężarem cudzych łez, bo „ktoś rzewnymi płakał łzami" gdzieś „w górze, u stropów, czy chmur". Kulminacją jest wyznanie wewnętrznej sprzeczności paraliżującej polską duszę: „jest ktoś, co mnie wiąże do roli, i ktoś, co mnie od roli odrywa; jest ktoś, co mi skrzydła rozwija, i ktoś, co mi skrzydła pęta (…) jest jakaś ręka święta i jest dłoń inna, przeklęta; jest Szczęście, co się ze mną mija, i Nieszczęście, które mnie tuli". Maryna kwituje tę spowiedź lekko, niemal salonowo — „że to pan wszystko tak pamięta, że pan tym wszystkim tak się czuli" — nie dostrzegając jej tragicznej wagi.

Tymczasem w świecie chłopskim wezwanie Wernyhory zaczyna krążyć jako pogłoska. W scenie Czepca z Kubą parobek zdradza wójtowi, co podsłuchał: do gospodarza zajechał konno „gość z Ukrainy", „okropnie bogaty", „pono setne laty", o barach „jak chlebny piec", na siwym koniu „jak śnig, mliko" z „pozłocistym czaprakiem" — i po naradzie „pon Jaśka wzion", a Jasiek „zakrzyknął: bić Moskali!". Mówili „o jakisi rzezi, krwi", że „trza objezdzywać dwory". Sceptyczny Czepiec podejrzewa kpiny lub diabelskie sztuczki („Staszek: bajok, a ty: śpik"), lecz Kuba przywołuje twardy dowód — złotą podkowę, którą koń zgubił, a którą gospodyni schowała do skrzyni. To przekonuje wójta: „Ale Szczęście! — Jo już wim, trza, żebyśmy poszli z nim" — i wzywa Kubę, by ze świecą szykował zbiórkę, planując rozmówić się ze śpiącym Gospodarzem. Wreszcie w scenie z Dziadem stary ostrzega Czepca, że „tak się rozpytujom chłopy, jakby się co miało dziać: chcom się do żelastwa brać", że „Jasiek cosi po wsi gonił" — a Czepiec kwituje rzecz fatalistycznie: „Stanie się, co ma się stać".

Nad uśpionym, zaprzepaszczonym rozkazem toczy się dalej zwyczajne, ludzkie życie wesela. Czepiec dopytuje Gospodynię, czy jej śpiący mąż „mówił co i ciekawego", lecz ona zbywa rzecz lekceważąco — „a kto by ta co rozumioł", „tylo z tego, co z niczego" — nie pojmując wagi tego, co przespała noc niesie. W salonowej rozmowie Radczyni z Dziennikarzem powraca portret zgnuśniałej inteligencji: redaktor, rad „od głupstwa oderwać się chwilę", wyznaje swój zupełny relatywizm — „rzeczy serio nie ma; wszystko jest prowizoryczne: przekonania, opinie, twierdzenia", „nawet Prawdy cienia". Przyznaje, że uciekł „z posterunku", że jego „Placówka" to imaginacja i „Danaid zbyteczne trudy", a bywa wszędzie „tak z nudy", w towarzyskim młynie wista i kolacyjek, gdzie „z biegiem lat (…) ten umarł, tamtego brak", on zaś z nudów „przywdziewa frak" i „jakoś dobrze mi". Dwie kolejne scenki rozgrywają różnicę między dworem a wsią na korzyść tej drugiej. Radczyni z góry lituje się nad Panną Młodą — „on wykształcony, ty bez szkół", o czym będziecie rozmawiać przez długie wieczory — lecz dziewczyna odpowiada rezolutną, chłopską mądrością: „Po cóz by, prose pani, godoł, jakby mi nie mioł nic powiedzieć, po cóż by sobie gębę psuł?". W rozmowie z Marysią wraca elegijny ton: siostra przepowiada Pannie Młodej tęsknotę za opuszczaną wsią — za stajnią, ogrodem, tatusiem — „bo tutok duszę mos (…) a tam ci będzie samotno (…) i bez to ci będzie żal", co dziewczyna odsuwa od siebie krótkim „mało szkoda, krótki żal".

Scenka Marysi z Ojcem cicho domyka wątek jej zmarłej miłości z aktu drugiego. Obojętny ojciec uchyla się od pomocy z gruntami i „upłatą" — „jo patrzę swego, jo niebogaty (…) cy za tego, cy za insego" — a Marysia, patrząc na Jagusine wesele, wraca myślą do dawnego konkurenta, tego, „co umarł", za którego o mało nie wyszła, nim wzięła Wojtka. Wspomina, jak poznała zmarłego przyjaciela „na Hanusinym weselu", i wyznaje rosnący niepokój — „zrobiło mi sie markotno, nie wiem czego (…) chyba, że onemu samotno". Patrząc na blednące z umęczenia druhny, sama słabnie i płacze — „tak się w oczach mgli, wszystko widzę coraz bladsze" — echo nocnego spotkania z Widmem.

Sercem chunku jest scena-klucz Poety z Panną Młodą — najsłynniejsza ideowa figura dramatu. Osłabła „ze snu, z nocy" dziewczyna opowiada błahy z pozoru sen: jechała „we złotej ogromnej karocy", napotkała diabła, a gdy wieziono ją „przez lasy, przez (…) murowane miasta", pytała wożących biesów, dokąd jadą — i usłyszała: „do Polski". Stąd jej naiwne, a przeszywające pytanie: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta? Pon wiedzą?". Poeta odpowiada gorzką prawdą o utraconej ojczyźnie: „Po całym świecie możesz szukać Polski, panno młoda, i nigdzie jej nie najdziecie". Gdy dziewczyna kwituje to rezygnacją („to może i szukać szkoda"), Poeta każe jej przyłożyć rękę pod pierś — a na jej zdziwione „Serce —?!" pada lapidarna pointa: „A to Polska właśnie". Polska istnieje już tylko wewnątrz, w sercu prostego człowieka — nie na mapie świata.

W scenie Poety z Panem Młodym rysuje się kontrast dwóch postaw wobec mijającej cudownej nocy. Pana Młodego, zziębniętego o świcie, ogarnęły „kleszcze przestrachu, ogromnej grozy": uląkł się „prozy, jaka jest we fantastycznym świecie", lęku, że to wszystko, „co jest tu przed nami żywe, tak się nagle wiatrem zmiecie", że wyciągają ręce „do widziadeł — bo to są widziadła". Poetę, przeciwnie, „niesie ten wicher z nocy": czuje, że „dusza pnie się po skale stromej w górę" z pewnością sił. Lecz na jego porywczą egzaltację Pan Młody odpowiada wyznaniem swojego ciasnego, sielankowego marzenia — „ja wolę gaik spokojny, sad cichy", kwitnące jabłonie, „kręciła się przy mnie żona", cichy kąt „jak te obrazki, co maluje Stanisławski" — programowa ucieczka w prywatną idyllę zamiast czynu.

Dwie ostatnie sceny chunku zderzają tę estetyzującą bierność panów z chłopską gotowością — to dramatyczne sceny-klucze. Wchodzi Czepiec „w kożuchu, z wielką kosą w ręku". Pan Młody i Poeta odruchowo biorą kosę za rekwizyt do obrazu — „Kosa! Jaka piękna" — i radzą postawić ją „w kącie". Czepiec ucina ten estetyczny odruch z furią: „Ano nastawiona do użycia (…) wy, panowie, nie wicie (…), co sie gotuje", „juz sie obrazy skońcyły; panom ino obrazy, płótna". Mówi o „Sprawie", lecz panowie wciąż nie pojmują — „my do Sasa, wy do lasa". W finałowej scenie Czepiec szarpie i budzi Gospodarza: we wsi „ludzie sie szamocą (…) garną, kupią", chłopi z kosami już się zbierają „kole studnie z gościeńca", „w Krakowie już wszystko gotowe", on sam jest „gotów i czeka dalszego rozkazowania". Lecz rozbudzony Gospodarz nic już nie pamięta — „zachodzę, zachodzę w głowę (…) Ja z Wami? A wy wszyscy z kosami?" — i raz po raz, jak echem, powtarza za chłopem pełne niepewności „Jakiś znak?". Pan Młody studzi zapał wprost: „Widzę, żeście krwi łakomy; jeno że na krew nie czas". Wówczas Czepiec rzuca panom najgorzkie oskarżenie: to oni rozpalili tę nadzieję — „Wyście to pożarnych świc rozpalili z naszych lic", to Gospodarz „szeptoł nieraz w noc, co mówiła Panna Święta, jako w nas jest wielga moc, jako (…) moc jest zaklęta". Gospodarz, rozdarty, wyznaje „A! wstydzę się waszych słów, choć mi radość z waszych lic", a Pan Młody dorzuca lękliwe „a wy zaraz w rękę nóż" — inteligencja, która rozbudziła chłopski żywioł pięknym słowem, cofa się przed nim, gdy ten żąda czynu.

Spór zaostrza się w gorzkie oskarżenie. Czepiec ciska Poecie w twarz jego jałowy estetyzm — „Kręć pon ino próżne żarny, poezyje, wirse, książki (…), a jak trza sie mirzać z czego, to pon w sobie szyćko skryje" — a na obojętne „a przecież się nic nie dzieje" odpowiada jednym piorunującym słowem: „Dnieje!!!". Świt staje się znakiem. I tu rozgrywa się scena-klucz, obnażająca przepaść między dwoma sposobami widzenia świata: gdy Pan Młody i Poeta zachwycają się estetycznie wschodem — „opalowa rosa spływa, przesiewa się w dyjamentach (…) Cud!" — Czepiec ucina ten zachwyt z furią: „Pon ino widzisz pchły, świecidła, rosę, ćmy, a nie chcesz znać, co som my: że w nas dnieje, dusa świci (…), że na nas czekają w mieście, że nas tu jest ze dwiedzieście z kosom, cepem, żelaziwem i że to, to nie som sny". Reakcja Poety jest miażdżąco ironiczna — realny zryw odbiera jako materiał artystyczny: „bo mi się to dziś marzyło: jako dramat, jako sen", „Co za temat! Chłopska krew i ten jego pański gniew". Tymczasem Gospodarzowi zaczyna powoli świtać prawda — „ktoś tu był, co przejechał duże światy, ponoś kajsi z Ukrainy; przywiózł hasło cy papiry, rozesłać kazał wiciny" — a Poeta i Pan Młody przyznają, że istotnie słyszeli po północy „brzęki liry" od sadu, „spod jabłonki", choć wzięli to za „mrzonki".

Akcja narasta w gorączkowym ciągu krótkich scen. Czepiec ustawia przy drzwiach parobków z nastawionymi kosami (Kaspra i drugiego) na warcie, a do izby wciąż napływają nowi chłopi „poubierani jak do drogi", z kosami i różną bronią. Kolejne postaci wybiegają i wracają z relacjami o cudach na niebie i pod Krakowem — i znów rozdziela je sposób patrzenia. Inteligenci widzą estetyczne widziadła: Poeta „huragan czarnych wron", „z chmur się stawia jakby tron i jakieś zjawiska skrzydeł", Pan Młody zorzę („Ze Zorzy się zrobiła krew (…) jakby wieża Zygmuntowska miała we dwie strony wąs"), Panna Młoda ogromnego kruka strącającego rosę z brzóz, Haneczka „gonitwy po niebie konne, rycerze jacyś ogromni (…) w dwa szeregi". Pan Młody kwituje to lękliwie: „a to graniczy z obłędem (…); jak to człowiek z czego byle wysnuje znaczące rzeczy". Lecz Gospodyni widzi rzecz konkretną i przerażającą: „jakieś wojsko w ogniu stoi, całe pole pod Krakowem od tych kosisków się roi" — i wpada z trwożnym „Niech broni Bóg!! Cóz wy chcecie (…)? Cózeście sie kosów jeni", próbując odpędzić chłopów od broni. Gdy Haneczka salonowo prosi Czepca o jego kosę („można by nią ciąć niebiosa na płaty, jak sztukę płótna"), ten odtrąca bluźnierczą zabawę: „zjawi się w naszy potrzebie nie bluźniercza, ale bitna (…); to juz nie lo panienki: Sprawa inso".

Punktem kulminacyjnym jest moment, w którym Gospodarz — z pomocą podpowiedzi Staszka i Kuby (biały koń, lira i dwa pistolety w siodle, stary człowiek o siwej brodzie w ogromnym czerwonym kożuchu) — wreszcie wydobywa z mroku pamięci prawdę: „Słuchajcie — wytężcie słuch: był u mnie Duch: Wernyhora!". Wśród zdumionego „wszelki duch?!" wykłada zlecenie: wieszcz „oblatywał nocą dwory", rozesłał wici, dawał „rozkazy, hasła" i miał wrócić „tego rana". Lecz rozkaz brzmi inaczej, niż rwący się do walki chłopi sądzili — „kazał broń brać", ale „Nie lecieć — tu w miejscu stać. Czekać, jak zapieje kur, wytężać, wytężać słuch, aż się pocznie słyszeć ruch od Krakowa na gościńcu", gdzie wjedzie „stary lirnik siwy", przeżegna lirą niwy, a wtedy trzeba się pokłonić i dosiąść koni — „potem co — tajemno". Pod dworem klęka tymczasem cały lud: „cała pod Krakowem błoń pełna ludu, pełna kos", „sami swoi (…), som i z Toń". Wszyscy zastygają w napiętym nasłuchiwaniu — „Słuchać! Słuchać!" — lecz oczekiwany tętent nie nadchodzi: Pan Młody u okna słyszy „jakiś pęd (…), lecz wplątał się w sad grusz; drzewa go więżą", a Poeta dopowiada prozę świtu — „brzęk much (…), przedranny szum". Klęczący tłum rośnie („coraz nowi, coraz nowi"), zapłakana Haneczka pyta, „czy on sam, czy jedzie społem", a Gospodarz, wyciągając ramiona ku gościńcowi, każe: „Pokłońcie się o ziem czołem:" — i na tym wezwaniu, w chwili najwyższego oczekiwania, scena się urywa.

Napięcie sięga zenitu. Gospodarz roztacza przed zebranymi wielką profetyczną wizję: Wernyhora ma nadjechać „z Aniołem, Archaniołem na czele", a tej samej nocy, gdy oni bawili się na weselu, „kędyś stało się tak wiele" — „Kraków ogniami płonie, a Matka Boża w koronie, na Wawelskim zamkowym tronie siedząca, manifest pisze: skrypt, co przez cały kraj poleci i tysiące obudzi i wznieci". Wszyscy, pochyleni i półklęczący, dzierżąc w garściach kosy, szable, flinty i pistolety, zastygają „jak w zachwycie duszy". I rzeczywiście — w ogromnej ciszy zaczyna narastać tętent, coraz bliższy: „Tętni! — Jedzie! — Goni! — Pędzi!", „będzie ze sta, do sta koni". Gospodarz w uniesieniu woła: „to On — Boże! On, On — (…) Wernyhora", „prawda żywa, Widmo, Duch, Mara prawdziwa". Tętent, tuż bliski, nagle ustaje — i słychać już tylko czyjeś ciężkie, gwałtowne kroki w sieni.

We drzwiach staje Jasiek — pierwszy drużba — z rozpaczliwym okrzykiem: „koń w podwórcu padł". Oszołomiony widokiem zastygłej w transie gromady („stoją wsyscy jak pośnięci (…) czy zaklęci"), nagle przypomina sobie o powierzonej misji: „prawda, żywy Bóg, przecie miałem trąbić w róg" — i z grozą stwierdza, że złoty róg zginął: „kajsim zabył złoty róg, ostał mi sie ino sznur". W jego ślad wsuwa się kołyszący się Chochoł i bezlitośnie ujawnia przyczynę katastrofy: „Jak ci spadła czapka z piór". Oto sedno tragedii — Jasiek zgubił święty róg, zwołujący naród do czynu, bo schylił się po strąconą wichrem czapkę z pawich piór, symbol chłopskiej próżności i marzenia o pańskim splendorze. Chochoł powtarza jak wyrok: „Miałeś, chłopie, złoty róg, miałeś, chłopie, czapkę z piór: czapkę ze łba wicher zmiótł (…), ostał ci sie ino sznur". Jasiek wybiega szukać zguby przy przydrożnej figurze — daremnie.

Następuje finałowa scena-klucz całego dramatu — chocholi taniec. Wracający Jasiek zastaje wszystkich nieruchomych, wrośniętych „jako drzewa w ziem", z rękami na uszach, z zapartym tchem; świta, trzeba iść do bydła, a on „ino sam" pośród uśpionych. Chochoł, wygramoliwszy się na malowaną skrzynię, tłumaczy, co ich spętało: „To ich Lęk i Strach tak wzion, posłyszeli Ducha głos: rozpion sie nad nimi Los". I dyktuje Jaśkowi makabryczny rytuał uśpienia: wyjąć zahipnotyzowanym kosy z rąk i cisnąć w kąt za piec, wytrząsnąć proch ze skałek do piwnicznego lochu, odpasać szable, na czołach zrobić kółka, zakreślić butem „wielki krąg" i „odmów pacierz, ale wspak". Rozbrojonych i odartych z gotowości do walki ludzi Chochoł bierze we władanie: ujmuje podane przez drużbę patyki niczym skrzypce i zaczyna grać — a z błękitnej atmosfery sączy się hipnotyczna „muzyka weselna, cicha a skoczna (…), usypiająca, leniwa (…), krwawiąca jak rana świeża: melodyjny dźwięk z polskiej gleby bólem i rozkoszą wykołysany". Goście, wyzbyci broni i woli, chwytają się w tan — „Zniknoł czar! — To drugi CZAR!".

W omdlewającym, powolnym kręgu wszystkie pary wodzą się wokół stołu „w tan powolny, poważny, spokojny, pogodny, półcichy" — obraz narodu uśpionego, niezdolnego do czynu, zaklętego w jałowy, bezwolny rytm. Chochoł podśpiewuje szyderczo, zmieniając tym razem „chłopie" na pogardliwe „chamie": „Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór: czapkę wicher niesie, róg huka po lesie, ostał ci sie ino sznur". Gdy pieje kogut — znak, na który czekano — Jasiek na moment odzyskuje przytomność i rozpaczliwie próbuje przebudzić tłum: „Jezu! zapioł kur! Hej, hej, bracia, chyćcie koni! chyćcie broni, chyćcie broni!! Czeka was Wawelski Dwór!!!". Lecz nikt go nie słyszy — „ino granie, ino granie, jakieś ich chyciło spanie". Daremnie usiłując rozerwać zwarte koło tanecznych par, Jasiek osuwa się ku ziemi porażony grozą i rozpaczą, a senny chocholi taniec trwa niewzruszenie. Kogut pieje ponownie, lecz tym razem już nikt się nie ocknie — nad uśpioną gromadą rozbrzmiewa tylko „nieustawną muzyką przemożny" głos Chochoła: „Miałeś, chamie, złoty róg…". Tym gorzkim obrazem narodowej niemocy — chwili dziejowej zaprzepaszczonej przez próżność, gnuśność i wzajemne niezrozumienie warstw — kończy się Wesele.